La Bruja de Portobello (montaje de imágenes)

La cabina

Argumento: Un ciudadano común entra a una cabina telefónica, cuando termina de hablar y quiere salir, se da cuenta de que es imposible abrir la puerta. Al parecer se ha bloqueado. Empieza a pedir ayuda a los que esperan su turno, pero nadie consigue destrabar la puerta.
El hombre se desespera, grita, araña, golpea, pero todo en vano.
De pronto, parece que llega una ayuda: una grúa de la compañía telefónica que levanta la cabina. Pero... no todo es lo que parece, y lo que se presentaba como una ayuda puede ser el principio de otra pesadilla.

Ficha técnica:

Dirección
Antonio Mercero
Producción
José Salcedo
Guión
José Luis Garci
Antonio Mercero
Música
Alfonso de Vilallonga
Fotografía
Federico G. Larraya
Reparto
José Luis López Vázquez
José Miguel Aguado
Mariano Banderas
Agustín González
Blaki
Datos y cifras
País(es)
España
Año
1972
Género
Drama
Duración
35 minutos

Crítica:
Según la crítica especializada este corto, "bajo la apariencia surrealista, representaba la parálisis que padecía la sociedad de entonces ante la opresión en que vivía el país, representada por aquella cárcel en forma de cabina telefónica (el mensaje profundo parece que no fue entendido por las autoridades franquistas y el estreno se produjo en televisión sin problemas)".
Para cierto crítico francés, sin embargo, la idea que subyace en La Cabina es religiosa y que el helicóptero que sobrevuela la Cabina sería la representación del mismísimo Espíritu Santo.
Sin embargo, el mismo Mercero, al ser preguntado sobre qué querían hacer con La Cabina comentaba que tanto él como Garci sólo pensaban en hacer una película de terror mezclado con algo de ciencia ficción y que, en ese momento, y pese a que se daban cuenta de que habría múltiples lecturas, no tenían ningún propósito político ni religioso.

Juan Nadie (MEET JOHN DOE)

Frank Capra dirigió esta película en 1938, los papeles principales estaban a cargo de Gary Cooper como John Doe (Juan Nadie) y Barbara Stanwyck como la combativa periodista An Mitchell.

El tema está ambientado en la misma época del rodaje: los EEUU de preguerra. D.B. Norton, financiero y rey del petróleo, se hace cargo de un periódico, despidiendo a buena parte de la redacción. Uno de sus miembros, la brillante periodista Ann Mitchell, escribe un artículo de despedida que firma como "Juan Nadie", en el que amenaza con tirarse de la torre del Ayuntamiento como protesta por esta y otras injusticias cometidas. El artículo causa sensación y todo el mundo quiere conocer al presunto suicida. Ann da rostro a su personaje y presenta a un antiguo jugador de béisbol como si se tratase del hombre en cuestión. Este jugador se presentará ante el mundo bajo el nombre inventado por la periodista y sus críticas (escritas por ella) harán tambalear la sociedad. Los más miserables, los que nunca opinaron en público, los que no tenían voz, de pronto se ven reflejados en ese 'Juan Nadie'. Todos son Juan Nadie. El periodismo ha creado un ente, un ser ficticio, tan irreal que puede ser cualquiera, siendo 'Nadie'.
¿Qué sucederá cuando esta masa descubra que el original Juan Nadie es un fraude, una mentira y que todos han sido manejados por una periodista ambiciosa?

Mafalda en acción

Para todos aquellos que se han sonreído, o han asentido o se han emocionado o han sentido alguna otra sensación ante alguna frase de esta niña, y en especial para algunas 'mafaldas' que conozco:

La Mirinda asesina

Tengan cuidado con lo que beben, a veces pasan cosas raras...

Con las manos en la masa

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800 años con el Mio Cid

En el año 1207, un tal Per Abat copió un manuscrito con el poema del Cantar del Mio Cid, el por qué un fraile copiara un texto no religioso es tan enigmático como la misma figura del copista. Sobre los juglares que crearon la obra se ha dicho mucho, para unos era castellano, para otros aragonés. La obra narra la historia del valeroso y heroico Mio Cid que se ve condenado al destierro por defender la verdad. Lucha contra los moros y consigue tierra y tesoros que entrega al rey que lo expulso de sus tierras. Todo un modelo de héroe defensor de su honor. La realidad histórica, nos pueden decir, es bien diferente, ni fue tan bueno el caballero ni tan malo el rey. Sin embargo, eso nos importa poco. Lo realmente importante es que Mio Cid es una de las primeras obras escritas en nuestra lengua romance, un poema castellano en idioma castellano.

Margarita de Hickey (España, 1753-1793)

DE BIENES DESTITUIDAS...
De bienes destituidas,
víctimas del pundonor,
censuradas con amor,
y sin él desatendidas;
sin cariño pretendidas,
por apetito buscadas,
conseguidas, ultrajadas;
sin aplausos la virtud,
sin lauros la juventud,
y en la vejez despreciadas

DEFINIENDO EL AMOR Y SUS CONTRARIEDADES
Borrasca disfrazada en la bonanza,
engañoso deleite de un sentido,
dulzura amarga, daño apetecido,
alterada quietud, vana esperanza.

Desapacible paz, desconfianza,
desazonado gozo, mal sufrido,
esclava libertad, triunfo abatido,
simulada traición, fácil mudanza

Perenne manantial de sentimientos;
efímera aprehensión que experimenta
dolorosas delicias y escarmientos

Azarosa fortuna; cruel, violenta
zozobra; sinsabor, desabrimientos,
risa en la playa y en el mar tormenta

Chicos irlandeses, una trilogia de Rodolfo Walsh

Chicos irlandeses

En esa atmósfera cargada es que Walsh cierra la saga de los irlandeses con el cuento Un oscuro día de justicia. La trilogía tiene un arranque autobiográfico. Rodolfo Walsh había nacido en el pueblo rionegrino de Choele Choel el 9 de enero de 1927, hijo del mayodomo de estancia de origen irlandés Miguel Esteban Walsh. Los problemas económicos obligan al padre a "repartir" a los cinco hijos y a Rodolfo le corresponde un destino penumbroso: ingresar al internado de chicos irlandeses en el pueblo bonaerense de Capilla del Señor primero y a otro instituto de Moreno, después.

El primer cuento (Irlandeses detrás de un gato) planta un mundo impiadoso donde un novato con apodo felino hace su entrada a un ambiente rudo, desamorado, con cancerberos agrios y rutinas esforzadas y tediosas. En ese caldo se cuecen las jerarquías de los humillados, un ranking por el que se sube con el cuerpo, a fuerza de compadradas, de aguantes físicos y de lenguas envenenadas que buscan su lugar a golpes de ingenio. En ese ambiente opaco y violento, el Gato —tenue y presumible alter ego—, pasa por los humillantes ritos iniciáticos para ser uno más en la tribu. Tras recibir una tunda histórica es aceptado en su condición felina: "La enemistad de sangre había sido lavada, ahora quedaban todas las otras enemistades".

El segundo relato Los oficios terrestres (que posee uno de los más musicales y perfectos comienzos de la narrativa argentina del siglo XX) está atravesado en mayor medida por un sujeto colectivo —los internados— , que en ocasiones Walsh denomina "pueblo". La comunidad huérfana recibe la visita de las Damas patrocinadoras de la institución por lo cual les espera una leve caricia al pasar y una comida que es celebrada como una panacea: la "fiesta" sin embargo, resulta poco soportable pues ese día excepcional está amenazado por su contracara, la rutina que caerá como una lluvia de tristeza apenas las Damas se retiren y con ellas el trato levemente complaciente y los buenos bocados. En el cuento la jornada avanza en contrapunto con la carga de la basura que se acumula en el festín, los restos del día que ya no retornará y que dejará a los chicos "desmadrados y grises, superfluos y promiscuos bajo la norma de hierro y la mano de hierro". Un súbito gesto de solidaridad colorea el final en medio de un desencanto arrasador.

En el relato que reeditará De la Flor Un oscuro día de justicia la presencia del sujeto colectivo es aún más intensa. Aquí el "pueblo" es el protagonista de fondo y el poder es representado por el celador Gielty que exhibe una matriz ideológica discriminatoria, darwiniana y celebratoria de la violencia: "Deben aprender a pelear y a abrirse un camino en la vida porque Dios ordena —y aquí palmeó uno de los libros que era más grande y de tapas negras— que las más fuertes de sus criaturas sobrevivan y las más débiles perezcan".

Para el insoportable Gielty el mundo se entiende como "un gigantesco matadero hecho a Su imagen y semejanza, generaciones cayéndose sin utilidad". El "pueblo" se propone salir de la opresión y de la violencia a las que los condena el celador para lo cual busca un salvador externo y providencial que ilumine ese oscuro día de justicia.

A pesar de la evidente pedagogía política —que en el reportaje que le hace Piglia, el narrador asume sin atenuantes— la narración se sostiene con mucha más fuerza y sugerencia que la literatura denuncista que habían trajinado los escritores realistas con puntos de partida en los años 20 y 30. Acaso este relato opere como síntesis de recursos literarios y tensión política, algo que después de todo, ya se había manifestado en los libros de investigación periodística como Quién mató a Rosendo, donde las técnicas narrativas de vanguardia, la velocidad del relato, el manejo de los tiempos, y el ensamble de diversos planos concurren a dotar de eficacia artística una acusación pública y política.

Es que aun afilando la literatura como instrumento funcional a un proyecto ("con cada máquina de escribir y un papel podés mover a la gente en grado incalculable. No tengo la menor duda", dijo en 1970) Walsh nunca se descargó de una formación literaria que se gestó como pesca variada en la literatura universal, con ese autodidactismo tan argentino que lleva —modelo Borges— a tomar caprichosamente lo que resulte digno de admiración y someterlo a un proceso de hibridación que arma verdaderos espacios de libertad ante el peso de la cultura. Hay además elementos de escritura que provienen claramente de un conocimiento de recursos poéticos con imágenes como "tristeza caía del aire" o "lágrimas venían resbalando" o "álamos desfilaban a la derecha". La operación de dejar caer el artículo y la posición del verbo contribuyen a dotar de mayor clima a la frase y a mantener la cadencia del párrafo. Hay también oraciones ebrias de borgismo: "Allí la suerte lo alcanzó", dice de el Gato cuando es perseguido en Los oficios terrestres.

La imagen poética es un recurso habitual. Así en los cuentos que enfocan el mundo rural se oye "la risa de los eucaliptos" o súbitamente irrumpe "una burla de urracas".

El ambiente del piberío en el internado irlandés suena a mundo novelístico pleno, a potencia novelística. Así lo intuyeron los editores que se le acercaron para tentarlo con un dinero que le permitiera la dedicación exclusiva a una novela que transcurriera entre los muros de esas instituciones sepias. Mario Vargas Llosa, con otro internado, la escuela militar limeña Leoncio Prado en La ciudad y los perros, había entregado un mundo donde hervían ciertas coordenadas del poder latinoamericano. Nadie pensaba que Walsh pudiera hacer menos.

El narrador tenía ese libro en su cabeza, un texto donde se proponía rescatar formas primitivas del novelar, hilando cuentos conectados entre sí por los personajes y la atmósfera, pero no necesariamente por la misma línea argumental. En su imaginación ya habitaba el relato Mi tío Willy que ganó la guerra, donde los chicos confinados en la enfermería, en contrapunto con su desvaída realidad, reviven la historia de un adulto en la guerra mundial y otra historia con el diablo como personaje.


Cuento
Irlandeses detrás de un gato
Por Rodolfo Walsh


El chico que más tarde llamaron Gato apareció sin anuncio ni presentaciones contra la pared norte del patio, durante el último recreo anterior a la cena. Nadie sabía desde cuándo estaba acurrucado junto a la ventana de la galería que comunicaba los claustros. En realidad, allí no tenía nada que hacer, porque era a fines de abril y las clases habían estado funcionando un mes entero, devorando la última luz del fastidioso otoño interrumpido por largos y aburridos períodos de lluvia. Estaba oscureciendo y el patio era muy grande, consumía el corazón mismo del enorme edificio erigido en los años diez por piadosas damas irlandesas. La penumbra, pues, y el vasto espacio que ni siquiera ciento treinta pupilos entregados a sus juegos podían empequeñecer, explican que nadie lo viera antes. Eso, y la propia naturaleza oculta del recién venido, que lo impulsaba a permanecer distante y camuflado, con su cara gris y su guardapolvo gris contra el borrón de la pared más alejada del comedor hacia el que, insensiblemente, habían ido deslizándose durante los últimos veinte minutos las bolitas, la arrimadita y la payana.

El chico parecía enfermo, su rostro era como un limón inmaduro espolvoreado de ceniza. Aún no había cumplido doce años, era muy flaco y los primeros que se le acercaron vieron que los ojos le brillaban febrilmente. Tenía una manera de moverse extraña e inhumana, hecha de bruscos arranques y fogonazos de pasión, o lo que fuera, mezclados con el más sutil escurrimiento, alejamiento, de un cuerpo sinuoso y evasivo. Era alto, y sin embargo podía parecer mucho más pequeño gracias a un solo movimiento, en apariencia, de la cintura y de los hombros, como si no tuviera huesos a pesar de su flacura. Todo esto resultaba inquietante y ofensivo.

Este chico al que más tarde llamaron el Gato y que en pocas horas más iba a revelar una porción tan inesperada de su naturaleza gatuna, había viajado la mayor parte del día, y toda la noche anterior, y el día anterior, porque vivía lejos, con una madre que iba envejeciendo, con la que estaban rotos los puentes del cariño y que al traerlo lo paría por segunda vez, cortaba un ombligo incruento y seco como una rama, y se lo sacaba de encima para siempre. Es cierto que en el último minuto, cuando lo dejó en la rectoría con el padre Fagan, consiguió derramar unas lágrimas y besarlo tiernamente, pero el chico no se engañó con eso, porque él mismo lloró un poco y la besó, y sabía perfectamente que tales gestos no importan mucho fuera del momento o el lugar que los provocan o estimulan.

Lo que predominaba en la mente del chico era una perseguidora memoria de caminos embarrados bajo una amarilla luz de miel, de pequeñas casas que se desvanecían y de hileras de árboles que parecían las paredes de ciudades bombardeadas; porque todo eso había pasado continuamente ante sus ojos durante el largo viaje en tren y se había sumergido de tal modo en su espíritu que aún de noche, mientras dormía a los sacudones sobre el banco de madera del vagón de segunda, había soñado con esa combinación simplísima de elementos, ese paupérrimo y monótono paisaje en que sintió disolverse a un mismo tiempo todas sus ideas y sueños de distancia, de cosas raras y desconocidas y gente fascinante. Su desilusión en esto tenía ahora el tamaño de la infatigable llanura, y eso era más de lo que se atrevía a abrazar con el solo pensamiento.

(...)

Sémele

I
“De nuevo ese extranjero en el camino, y de nuevo me está mirando... ¡Qué bello es!... Me haré la distraída, no está bien que una joven se dé por enterada... ¿Quién será? Nunca antes lo vi... Y me sigue con sus ojos... Si me habla... ¿qué le diré?... ¡Ay, dioses paternos! Ojalá que me diga algo... no... mejor que no se me acerque... me pondría colorada... no sabría cómo hablar... los nervios no me dejarían pensar...”
“¡Sémele, Sémele, vamos, no te quedes atrás, ¿Qué te pasa? ¿Qué dirán padre y madre si nos retrasamos?”
La muchacha había vuelto la cara para oír a sus hermanas, cuando quiso mirar de nuevo al ‘extranjero’, éste ya no estaba.
“Se fue, ¿dónde se metió? Estaba allí, en el camino y ya no está, quizás sólo haya sido un espejismo, un hermoso espejismo.”
Aquella noche, estando ya las luces de la casa apagadas y todos durmiendo, Sémele se despertó sobresaltada: entre sueños había oído su nombre. La llamaba alguien y no era producto de su imaginación. La voz venía del patio. Sí, estaba segura, al otro lado de la ventana, alguien pronunciaba su nombre con el más maravilloso tono de voz que jamás hubiera oído, “Sémele, Sémele ven, te estoy esperando” Y casi le sonaba a música.
Con cierto temor y guiada por algo que no alcanzaba a comprender, se acercó hasta la reja y allí, en medio del patio, apoyado en el pozo, iluminado por la luna llena, estaba el extranjero del camino.
Aun estando en la oscuridad del cuarto, pareció que él la hubiera visto. Extendió su mano hacía ella, “Sémele, no tengas miedo, ven a mí. Te espero siempre. Pronto, muy pronto...” “¿Quién eres?...” Apenas era capaz de articular las palabras. De nuevo, como había sucedido por la tarde, el hombre desapareció. “¿Cómo sabe mi nombre? ¿Cómo entró en el patio? ¿Conocerá a alguno de los sirvientes? Esto no ha sido un sueño, puesto que estoy despierta. Estaba ahí, y me ha hablado y me ha llamado por mi nombre... Puede ser... puede ser que mañana lo vea de nuevo... puede ser que en el camino... o en el río. Él estará allí, esperándome, él mismo lo dijo”

II
Las hermanas reían y chapoteaban con el agua, ella no perdía de vista la otra orilla. Una de las hermanas notó que estaba como ausente. “¿Qué tendrá Sémele?” “Dice el aya Béroe que no ha dormido, que apenas amaneció ya estaba levantada y que decía cosas extrañas sobre alguien que la esperaba...” “y ahora anda despistada y perdida, o mejor, como si se le hubiera perdido algo.” “¿Qué te pasa, niña Sémele, estás enferma?” “Déjala, no ves que está hipnotizada mirando al vacío. Ya se le pasará”.
Pero Sémele ya no oía nada, porque lo había visto, allá en la orilla opuesta, mirándola con aquella mirada suya, como si no hubiera otra cosa en el mundo nada más que ella. Y ella sintió esas cosquillas que empezaba a sentir cada vez que lo veía, ese hormigueo que le recorría el cuerpo y que le hacía sentir al mismo tiempo como un grano de trigo y como todo un sembrado; como una humilde luciérnaga y como una enorme águila; pequeña y poderosa.
Y él la miraba, sin hablarle, nada le dijo, sólo la miraba abarcándola toda, y ella, hechizada, sólo sabía que nunca jamás podría volver a vivir sin esa mirada.
Como si vinieran de otro mundo, oyó las voces de sus hermanas: “Sémele, Sémele, ven, vamos, ¿qué haces hermana?, le dijo Ino a su lado, te estamos esperando.”
Sémele se dejó llevar, como ya era habitual, él había desaparecido como si fuera humo. Ella sabía, sin embargo, que a la noche lo encontraría al lado del pozo.

III
Sémele esperó a que todos durmieran y antes de que él la llamara, ella salió. No se sorprendió cuando lo vio apoyado en el pozo. “Sémele no tengas miedo. Conmigo estás segura. Yo te voy a amar como nadie lo hará jamás. Serás mujer entre mis brazos”
Y ella se dejaba abrazar.
“Si te preguntan, diles que soy Zeus, el omnipotente, y tú eres mi elegida”

IV
“Eso fue lo que me dijo” Sus hermanas la miraban con gestos incrédulos y alguna sonrisa irónica. “¡Estás loca! Nosotras no hemos visto a ningún hombre ni en el camino ni en el río. Nadie puede pasar al patio sin que los guardianes lo vean. Si te estás viendo, en secreto, con un hombre y madre o padre se enteran, matarán a ese Zeus tuyo de pacotilla” “Pero él me dijo...” “Mira, niña (terció la nodriza Béroe que caminaba junto a las muchachas), yo soy vieja y he visto y he oído muchas historias... dile a ese Zeus tuyo que te demuestre quién es, si es Zeus, omnipotente, que se presente tal como es. Él mismo descubrirá el engaño” “Aya, yo le creo... él me ama, y yo le amo... se lo diré a mi madre, Harmonía entenderá... sus padres...” “Calla, niña, calla y sigamos el camino”
Sémele recordaba la conversación mientras que enjuagaba la ropa en el río. De pronto se sintió observada, levantó la vista y allí estaba él. “Me gusta cómo la túnica húmeda marca tu cuerpo... (le dijo él sin hablar) Dudas de mí... la vieja Béroe te ha infundido la duda. Yo quiero amarte como un hombre, pero si tú lo deseas... te amaré como un dios. Esta noche te veré junto al pozo y llegaré como tú quieres verme” “Yo...” “Luego, no dudarás, sabrás que te ha amado un dios, y plantaré en ti mi semilla”

V
Cantaban los grillos y alguna rana croaba en el fondo del pozo, la brisa movía los ramas de los granados. La luna llena seguía brillando en el cielo. Sus hermanas le habían dicho que no fuera, que se olvidara de ese hombre, si es que de verdad existía, que él sólo quería burlarse de ella... Sin embargo, fue. Allí estaba esperando su llegada... miraba a un lado y a otro, pero nada veía. Empezaba a creer que sus hermanas tenían razón, que todo era producto de su imaginación.
De pronto sintió... el silencio. Todo se había callado, ni los grillos ni la rana se oían. La brisa se había detenido. En su cuerpo, un calor extraño empezó a sofocarla, hasta que la inundó por completo. Un rayo dividió el cielo en dos. Un trueno hizo temblar la tierra y el aire. De lo más profundo de su ser, surgió un grito desgarrado, mezcla de pasión y de terror, como si con él se hubiera liberado de su propio ser, se dejó caer como una marioneta a la que le cortan los hilos.
Una sombra se le acercó y extrajo algo de la mujer caída. “No lo quise yo, Sémele, yo te hubiera querido siempre...”

VI
En la casa, empezaron a encenderse las luces. Las hermanas corrían por las habitaciones buscando a la niña Sémele. Todos salieron al patio, a tiempo de sentir una especie de brisa helada que tomaba vuelo. Allí, junto al pozo, encontraron la túnica de Sémele, sus sandalias y sus horquillas, mezcladas con una ceniza humeante aún. Béroe se arrodilló junto a ella y musitó: “Era cierto. Era él”

Inmaculada Manzanares

El hombre sometido en el Buitre de Kafka.

Extraño y surrealista cuento este, en el que Kafka nos muestra una situación límite. Cuando lo leemos, pensamos, pero por qué el hombre no hace nada por revelarse, por qué se deja destruir por el buitre, si no parece estar atado, si es libre de irse, o ¿es que el hombre no es libre? ¿está el hombre sometido hasta el punto de dejarse destruir, sin poder hacer nada por remediarlo? ¿nos queda sólo el consuelo de que nuestros 'sometedores' mueran con nosotros?


Der Geier
Es war ein Geier, der hackte in meine Füße. Stiefel und Strümpfe hatte er schon aufgerissen, nun hackte er schon in die Füße selbst. Immer schlug er zu, flog dann unruhig mehrmals um mich und setzte dann die Arbeit fort. Es kam ein Herr vorüber, sah ein Weilchen zu und fragte dann, warum ich den Geier dulde. »Ich bin ja wehrlos«, sagte ich, »er kam und fing zu hacken an, da wollte ich ihn natürlich wegtreiben, versuchte ihn sogar zu würgen, aber ein solches Tier hat große Kräfte, auch wollte er mir schon ins Gesicht springen, da opferte ich lieber die Füße. Nun sind sie schon fast zerrissen.« »Daß Sie sich so quälen lassen«, sagte der Herr, »ein Schuß und der Geier ist erledigt.« »Ist das so?« fragte ich, »und wollen Sie das besorgen?« »Gern«, sagte der Herr, »ich muß nur nach Hause gehn und mein Gewehr holen. Können Sie noch eine halbe Stunde warten?« »Das weiß ich nicht«, sagte ich und stand eine Weile starr vor Schmerz, dann sagte ich: »Bitte, versuchen Sie es für jeden Fall.« »Gut«, sagte der Herr, »ich werde mich beeilen.« Der Geier hatte während des Gespräches ruhig zugehört und die Blicke zwischen mir und dem Herrn wandern lassen. Jetzt sah ich, daß er alles verstanden hatte, er flog auf, weit beugte er sich zurück, um genug Schwung zu bekommen und stieß dann wie ein Speerwerfer den Schnabel durch meinen Mund tief in mich. Zurückfallend fühlte ich befreit, wie er in meinem alle Tiefen füllenden, alle Ufer überfließenden Blut unrettbar ertrank.


El buitre (que me perdone Kafka por la traducción)
Hubo un buitre, que picoteó en mi pie. Ya había arañado la bota y las medias, ahora picoteó ya en el mismo pie. Siempre golpeaba, después volaba intranquilo varias veces sobre mí y entonces continuaba su trabajo. Un señor pasó, estuvo mirando un rato, y después me preguntó por qué yo soportaba al buitre. “Sí, yo estoy indefenso”, dije yo, “él vino y empezó a picotear, yo quise, naturalmente, echarlo, incluso intenté ahogarlo, pero un animal semejante tiene grandes fuerzas, incluso quiso saltarme ya a la cara, entonces sacrifiqué mis (queridos) pies, ahora están ya casi destrozados.” “Usted permite torturarse tanto”, dijo el hombre, “un tiro y el buitre está liquidado.” “¿Eso es así?”, dije yo, “¿usted quiere conseguírmelo?” “Con mucho gusto” dijo el hombre “tengo que ir a casa y agarrar mi escopeta. ¿Puede usted esperar media hora?” “No sé” dije yo y permanecí un rato rígido por el dolor, después dije: “Por favor, inténtelo usted de todos modos.” “Bien,” dijo el hombre, “voy a darme prisa.”
El buitre durante la conversación estuvo escuchando tranquilo y dejaba recorrer la mirada del hombre a mí. Ahora yo vi que él había entendido todo, voló hacia arriba, alejado se dio la vuelta, tomó suficiente impulso y entonces hincó, como un lanzador de jabalina, su pico a través de mi boca profundamente en mí. Cayendo de espaldas me sentí liberado, cuando él se ahogaba en mi sangre, que llenaba todo el fondo, que desbordaba las orillas.

Andrómaca: desde la literatura clásica a Racine

I. Andrómaca: el mito.

En la mitología griega Andrómaca es hija de Eetión, rey, en la Tróade, de Tebas Hipoplacios (rey que será muerto por Aquiles, tal como nos dice la Iliada VI, versos 413-420: “Dio muerte a Eetión, mas no lo despojó, pues se lo impidió un escrúpulo religioso... Y los siete hermanos míos que había en el palacio, todos ellos el mismo día, penetraron dentro de Hades...A mi madre, que reinaba bajo el boscoso Placo, tras traerla aquí con las demás riquezas, la liberó de regreso, luego de recibir inmensos rescates”), fiel y amantísima esposa de Héctor y madre de Astiniacte o Escamandro (Il. VI, vv 429 y ss.: ¡Oh Héctor! Tú eres para mí mi padre y mi augusta madre, y también mi hermano, y tú eres mi lozano esposo... No dejes a tu niño huérfano, ni viuda a tu mujer...). Cuando Héctor muere en la guerra de Troya, le lloró amargamente. Se convierte en esclava de Neoptolemo o Pirro (según el Epítome V a la Biblioteca mitológica de Apolodoro: “Agamenón consiguió por privilegio a Casandra, Neoptólemo a Andrómaca...” Eurípides en las Troyanas, vv. 271-291, también se inclina por esta variante. Sin embargo, Virgilio en Eneida III sí pone en boca de Andrómaca el lamento por haber sido sorteada después de la derrota troyana), y matan a su hijo, para evitar así la descendencia masculina de los soberanos troyanos (aunque no sufre la misma suerte el hijo de Príamo, Heleno, que también cae como esclavo de Neoptólemo, tal como recoge Eurípides, entre otros, en su Andrómaca, de la que hablaremos más adelante). Hay otra versión en la que este Astiniacte no muere y participa en la fundación de una nueva ciudad con el hijo de Eneas, Ascanio y aún hay alguna otra variante que lo hacen sobrevivir y ser antepasado de los antiguos reyes de Francia, tal como señala Racine en el Segundo Prefacio a su Andrómaca. En el Epítome VI de Apolodoro y en Pausanias I 11, aparece la versión por la que Neoptólemo, llevando consigo a sus dos nobles rehenes, Andrómaca y Heleno, y por consejo de su abuela la diosa Tetis, emprende el camino hacia su tierra, caminando. Llega al país de los molosos, de los que se hace rey. Y aquí tiene de Andrómaca a su hijo Moloso (la tradición hace a este hijo el iniciador de la estirpe de los reyes de los Molosos que culmina con Pirro, famoso rey enemigo de los romanos). Todas las variantes del mito coinciden en que esta unión no cuenta con la aprobación de la misma Andrómaca que se siente obligada a ella. Que esta unión sea forzada no impide que Hermíone (hija de Menelao y Helena y esposa de Neoptólemo), la haga objetivo de sus ataques de celos (lo veremos en el comentario que haremos de la Andrómaca de Eurípides más adelante). Neoptólemo muere en Delfos, según todas las variantes, lo que cambia es el motivo, para unos es Orestes quien lo mata, con pretextos varios, pero con un motivo último: Hermíone, de la que estaba enamorado el hijo de Agamenón y Clitemnestra (así lo recoge, entre otros, Eurípides en su Andrómaca), para otros el motivo de la muerte de Neoptólemo es el saqueo que éste hace del templo en Delfos, encolerizado por la muerte de Aquiles (Apolodoro en el Epítome VI, recoge ambas posibilidades). Sea como fuere, la suerte que Andrómaca sufre tras esta muerte suele ser coincidente en todos los autores: se casa con Heleno (difiere de esta versión Apolodoro, según el mismo Epítome VI, Heleno habría sido casado con la madre de Neoptólemo, Deidamía, y habría fundado una ciudad entre los Molosios) y reinan sobre una parte de lo que había sido territorio de Neoptólemo (así, por ejemplo, en la Eneida y en Eurípides).

Hasta aquí el mito, lo que diferentes autores nos dicen del mito de Andrómaca. Nosotros vamos a ver de forma más detenida dos de estas obras ya mencionadas, por una parte la Eneida, por otra parte, la Andrómaca de Eurípides, ambas por alusiones que el propio Racine hace en los Prefacios a su Andrómana (en estos Prefacios también menciona Racine las Troyanas de Séneca, pero no lo he incluido en el análisis comparativo, por tratar sobre un asunto anterior al episodio que describe Racine, sí que será interesante verlo cuando veamos la caracterización de los personajes, pues ya en la obra de Séneca aparece una Andrómaca desolada por la muerte de su marido y un Pirro mucho más cruel que el que Racine pondrá en escena, lo veremos más adelante).

II. Pervivencias y originalidades en la Andrómaca de Racine.
1. El argumento.
Racine conocía, sin duda, las variantes del mito, no obstante decide ser original en sus planteamientos, distanciarse de las versiones clásicas, pero no olvidemos que Aristóteles en su Poética advertía “que el poeta debe ser un buen productor de versos y si es poeta es porque imita y lo que imita son precisamente acciones” (Poética IX). Y, más adelante, “el argumento debe estar construido de forma tal que, aun prescindiendo de la representación, quien escucha el relato de los sucesos pueda sentir temor o compasión” (Poética XIV). Y es por esto, porque la tragedia debe producir piedad y temor, debe provocar la catarsis en el espectador, que Racine pase por alto elementos que pueden influir en un espectador del siglo V a. C., pero no en uno del siglo XVII de nuestra era.
Los dos prefacios que se conservan de la Andrómaca raciniana, se inician con unos versos de la Eneida de Virgilio, en concreto, del libro III, los versos 292 y 293; 301; 303-305, 320-322. Según Racine estaría en estos versos el argumento de su Andrómaca: “He aquí, en pocos versos, todo el argumento de esta tragedia.”
En estos versos, Andrómaca cuenta a Eneas qué le ha sucedido desde que abandonó Troya, entre otras cosas habla de que estuvo sometida al hijo de Aquiles, tuvo que compartir su lecho ‘teniendo que dar a luz en la esclavitud’ y sigue el relato de Andrómaca ‘después él, siguiendo a Hermíone, la nieta de Leda, y un himeneo Lacedemonio (me entregó a su esclavo Héleno para que me poseyese como esclava) . Pero Orestes, inflamado de un gran amor por la esposa que le había sido arrebatada y atormentado por las furias de su crimen, le cogió desprevenido y le dio muerte ante los altares paternos.’
Otra versión de los hechos tenemos en la Andrómaca de Eurípides: Hermíone, esposa legítima de Neoptolemo, celosa de Andrómaca, con la que su marido tiene un hijo, aprovecha la ausencia de éste, para con ayuda de su padre Menelao intentar asesinar a la esclava y al hijo. Andrómaca llama en su ayuda al viejo Peleo, abuelo del rey ausente, que la protege. Orestes también aparece en defensa de su antigua prometida Hermíone, le comunica el plan que se ha tramado contra el hijo de Aquiles y la convence para que huya con él. Llega un mensajero con el cadáver de Neoptólemo. Tetis se le aparece a Peleo y le da instrucciones: debe enterrar a Neoptólemo en Delfos, enviar a la esclava troyana y a su hijo al país de los molosos y aceptar para sí mismo la inmortalidad.
En Racine, la situación es algo diferente: Orestes llega al palacio de Pirro con un doble objetivo, el oficial: convencer al rey de que le entregue al hijo de Héctor que los demás reyes griegos piden; otro secreto: llevarse con él a su amada Hermíone, prometida de Pirro. Se encuentra con un enredo amoroso: Pirro ama a Andrómaca y quiere casarse con ella, Andrómaca venera a su marido muerto, y Hermíone ama a Pirro. En realidad, podríamos decir de la tragedia de Racine que su tema fundamental es el amor contrariado y no correspondido: Pirro se aproxima a Hermíone cuando Andrómaca lo rechaza y Hermíone se acerca a Orestes sólo cuando éste promete que la va a ayudar. Andrómaca acepta las propuestas de Pirro, no por amor hacia él, sino para salvar la vida del hijo de Héctor. El desenlace de Racine difiere en algo: Pirro y Andrómaca se convierten en marido y mujer; sin embargo, como veíamos en Virgilio y en Eurípides, Pirro morirá a manos de Orestes, empujado por Hermíone. Y de nuevo una divergencia: Hermíone se suicida al ver muerto a Pirro y Orestes vuelve a caer en la locura. Andrómaca es aclamada reina.
Sin embargo y pese a estas diferencias, en lo consustancial no ha cambiado mucho el mito: Andrómaca enfrentada a un mundo que le es ajeno en el que provoca amor, celos e ira. La vida de Andrómaca sólo tiene un sentido: vivir para venerar a Héctor. Sin embargo se ve envuelta en una serie de circunstancias que la atrapan y que la fuerzan a actuar, cuando su deseo sería llevar una vida totalmente diferente.

2. Los personajes.
En la Eneida, en el relato de Andrómaca, aparecía, además de ella misma, una serie de personajes: Neoptólemo, hijo de Aquiles, caracterizado como joven orgulloso y arrogante. Su boda con Hermíone no se debe al amor, sino a las alianzas políticas. De Hermíone, nada se nos dice que nos pueda servir para dibujarla. De Orestes se puede concluir un carácter apasionado y violento. De la propia Andrómaca una mujer melancólica que ha sufrido grandes males. En realidad, son sólo pinceladas.
Si recurrimos a las Troyanas de Séneca, nos encontramos con Andrómaca madre y viuda, afanándose por proteger lo único que le queda de Héctor, su hijo (esto lo vamos a ver de nuevo en Racine); lamentándose de la caída de Troya y de todos los suyos. Astianacte, su hijo, morirá en esta tragedia a manos de Ulises, en lo más alto de los muros del Palacio de Príamo. Y Pirro matará, sobre la tumba de Aquiles, a Polixena, otra de las hijas del rey troyano. Es un Pirro sanguinario, vengativo, nada tiene que ver con el Pirro casi cortesano que nos muestra Racine, preocupado por el amor no correspondido de Andrómaca y usando asuntos de estado para resolver su situación amorosa.
Veamos, de forma más detallada, los personajes que aparecen en la Andrómaca de Eurípides y los que aparecen en Racine.
Ya en la misma lista que sirve de presentación a los personajes vemos notables diferencias, en Eurípides se le da la voz a: Andrómaca, a una esclava, al coro, a Hermíone, a Menelao (padre de Hermíone), al hijo de Andrómaca (que es aquí hijo también de Neoptólemo), a Peleo (abuelo de Neoptólemo), a una nodriza, a Orestes, a un mensajero y a la diosa Tetis.
En Racine la lista cambia: Andrómaca, Pirro, Orestes, Hermíone, Pílades (amigo de Orestes), Cleone (esclava de Hermíone), Cefisa (esclava de Andrómaca), Fénix (preceptor de Pirro) y un séquito de Orestes, que son personajes mudos.
A simple vista podemos ver algunas diferencias significativas: En Eurípides, las esclavas no están mentadas por sus nombres, hay que tener en cuenta, que en la Grecia que conoció Eurípides los esclavos no tienen identidad propia, por eso tampoco es necesario mentarlos por sus nombres, aunque tal como dice la misma Andrómaca a su esclava: “¡Oh queridísima compañera de esclavitud! –pues eres compañera de esclavitud de quien antes fue señora y ahora una desgraciada” (verso 65).
Evidentemente, la situación ha cambiado en el siglo XVII francés.
Pero es aún más llamativa la presencia de otro personaje en Eurípides y su ausencia en Racine: me refiero a la diosa Tetis. Y es significativa porque marca una de las grandes diferencias de las dos obras: la presencia de lo divino. La obra de Eurípides está repleta de referencia a los dioses, Andrómaca se ha refugiado en el templo de Tetis para protegerse de sus enemigos: “Yo, espantada, he venido a sentarme en este santuario de Tetis, cercano al palacio, por si consigue impedir que yo muera”; Neoptólemo está ausente porque ha ido al oráculo de Delfos. A Peleo, continuamente, se le hacen referencia a su relación con Tetis, lo que implícitamente significa también una relación entre lo divino y el mismo Neoptólemo: “Me llevan ahora tras haberme arrancado del altar de Tetis, la que parió para ti a tu noble hijo, y a la que rindes reverencia como digna de admiración” (v. 569).
Referencias a los dioses nos encontramos a lo largo de toda la obra eurípidea (así, el primer coro, vv. 278 y ss.,: “En verdad grandes lamentos originó la hora en que, al valle del Ida, llegara el hijo de Maya y Zeus, guiando el carro de tres caballos de las divinidades, el de yugo hermoso, dispuesto para la odiosa competición de belleza…”; Menelao, en el verso 681, dice: “Helena soportó penalidades no por su voluntad, sino por causa de los dioses”; Orestes dice a Hermíone, vv. 900 y siguientes: “¿Te sobrevienen desgracias por parte de los dioses o de los mortales?”;…), se convierten casi en un personaje colectivo, que acaba hablando por boca de Tetis.
Aparece Tetis como árbitro de la situación. Han llegado a tal extremo los hechos que, para la visión de un ateniense del siglo V a.C., sólo la participación divina podría dar una resolución justa y magnánima. Tetis es un deus ex machina, reparte a cada uno lo que se merece y como la decisión procede de los dioses todos quedan conformes. El coro concluye la obra: “Muchas son las manifestaciones de lo divino, y muchas cosas resuelven los dioses inesperadamente. Lo esperado no se realiza, y de lo inesperado un dios encuentra solución. Tal resultó esta obra.”
En Racine, los dioses no existen, sí el destino. Orestes le dice a Pilades (verso 25 de la Andrómaca de Racine): “¡Ay! ¿quién puede decir qué destino me guía? Por amor voy en pos de una mujer de hielo; ¿quién sabe lo que la suerte me tiene reservado y si aquí he de encontrar la vida, o bien la muerte” Y, cuando, tras matar a Pirro, Orestes pierde el sentido: “¡Pues bien!, muero contento y se cumple mi destino” (v. 1620)
Es el destino del héroe trágico lo que mueve la tragedia, sin embargo, en la Andrómaca raciniana, más que el destino de la misma Andrómaca, es el destino de Orestes el que acaba marcándolo todo.
Centrándonos en los personajes principales, vemos en Racine que Andrómaca, la heroína que se opone al resto del mundo, tiene poca presencia física en escena. De ella se habla desde el principio, ya en el encuentro entre Orestes y Pílades que sirve de presentación a la tragedia se nos hace un dibujo bastante exacto del personaje: es madre protectora (vv. 74 y ss.: “He sabido que, para evitar el suplicio a su hijo, Andrómaca engañó al ingenioso Ulises: otro niño fue arrebatado de sus brazos y conducido a la muerte como si de su hijo se tratara”), es viuda, fiel al recuerdo de su marido (vv. 109 y ss.: “la ama; pero, de hecho, esa viuda insensible hasta ahora ha pagado su amor sólo con odio”); pero no aparecerá hasta la escena IV del acto Primero y lo hará de nuevo como la viuda de Héctor que sólo le queda como consuelo el hijo de aquél: “Me dirigía al lugar en que mi hijo es custodiado. Puesto que una vez al día me permitís verlo, y es lo único que me queda de Héctor y de Troya, iba, señor, a unir mis lágrimas a las suyas un momento” (260).
Racine nos ofrece a una Andrómaca que vive para recordar a Héctor muerto y para salvar a su hijo, como una extensión del propio Héctor: “¡Ay!, no temen que vengue un día a su padre: temen que logre enjugar mis lágrimas. Mi hubiera consolado de la muerte de un padre y un esposo;” (vv. 277-279) y, más adelante, entre otros ejemplos: “¡Cómo! Cefisa, ¿veré expirar también a ese hijo, mi única alegría y la imagen de Héctor? ¡Él me dejó a ese hijo como prenda de amor!...” (vv. 1015 y siguientes). Y es tanto el amor que aún siente por su esposo muerto, que sigue tomándolo como consejero en los asuntos transcendentales: “Vamos a consultar a mi esposo en su tumba” (v. 1049).
Y toma una resolución en esta misma línea, decide autoinmolarse por salvar a su hijo: (a Cefisa) “Haz que mi hijo conozca los héroes de su raza; pon todo tu interés en que siga sus huellas: cuéntale las hazañas que ilustraron sus nombres, refiere lo que hicieron, mejor que lo que han sido; háblale de las virtudes paternas (…) Que recuerde con modestia a sus antepasados: es de sangre de Héctor, mas es la última gota; y por esa gota, en fin, yo misma, en un día, sacrifiqué mi sangre, mi odio y mi amor.” (1113 y siguientes).
No obstante, el desarrollo posterior de los hechos, cambia por completo este destino que se había prefijado ella misma, y de nuevo se convierte en viuda, ahora de Pirro: (Pílades a Orestes) “Todo aquí se somete al gobierno de Andrómaca: la tratan como reina, nos ven como enemigos. La propia Andrómaca, tan rebelde a Pirro, le rinde los honores de una viuda fiel. Ordena sea vengado y, quizás, en nosotros, quiere vengar a Troya y a su primer esposo” (1587 -1592).
La Andrómaca que estaba dispuesta a matarse tras su boda con Pirro, para no llegar a ser infiel a Héctor, acaba siendo la vengadora de la muerte de su segundo marido. Viuda, de nuevo, ha logrado salvar su vida, pero, mucho más importante, salvar la vida de su hijo, salvando así la estirpe de Héctor. En esta ocasión, el héroe trágico ha vencido al mundo.
En Eurípides, la presencia física de Andrómaca es casi constante, en muy pocos momentos desaparece de escena, incluso el prólogo aparece en su boca, ella es la que nos informa de cuál es la situación con la que nos vamos a encontrar, así empieza Andrómaca: “¡Orgullo de la tierra asiática, ciudad de Tebas, desde donde antaño llegué, con lujosa dote rica en oro, al palacio real de Príamo, entregada a Héctor como esposa que le diera hijos; yo, la antes envidiada Andrómaca, ahora, empero, mujer desgraciadísima donde las haya!...”
Ahora Andrómaca es también una madre que sufre por el futuro de su hijo, pero este hijo no es Astianiacte, no es el hijo de Héctor, sino el hijo de Neoptólemo. Y es precisamente por este hijo por el que es objeto de celos y odios por parte de la esposa legal de este, Hermíone: Andrómaca, esclava troyana, le ha dado al rey el hijo que su propia esposa no ha podido darle.
Andrómaca, en Eurípides, no tiene opción a ser esposa de Neoptólemo, ni siquiera se plantea. Ella es la viuda de Héctor, princesa troyana cautiva y esclava del que fuera el peor enemigo de su familia. Y para mayores males, tiene un hijo descendiente de Aquiles, asesino de sus padres y de su hijo con Héctor, este nuevo hijo ha sido engendrado en una unión no deseada, y lo ha de proteger ante la esposa legal de Neoptólemo, Hermíone, hija de Helena y Menelao. Defiende al hijo de Neoptólemo no por el amor que sienta por el padre (como le pasará con Astianiacte en Racine) sino por el mismo instinto materno: (A Menelao) “¿A qué ciudad he traicionado? ¿A qué hijo tuyo he dado muerte? ¿Qué palacio he incendiado? A la fuerza me acosté con mi señor… Y, una vez que llegué a Ptía, hube de unirme con el asesino de Héctor. ¿Por qué, pues, me ha de ser agradable vivir? ¿En qué punto hay poner los ojos? ¿En mi situación actual o en la pasada? Este único hijo era para mí cual ojo de la vida que me quedaba. Se disponen a darle muerte quienes lo creen oportuno. No, no, por cierto, a causa de mi desgraciada vida. Pues en éste radica mi esperanza, si logra salvarse, y oprobio es para mí no perecer por mi hijo” (vv. 390-411)
Es una visión bastante dramática la que nos ofrece Eurípides de este personaje. Pero, al igual que en Racine, Andrómaca conseguirá salir triunfal de su prueba, en el caso del trágico griego, y puesto en boca de Tetis su destino, se habrá de casar con Heleno y vivir en la tierra de los Molosos, donde el hijo de Neoptólemo llegará a reinar y a ser el primero de una larga lista de reyes.
Andrómaca se opone a un grupo de personajes, a los que Goldman calificaría ‘el mundo’ que se opone al héroe trágico.
En la obra de Racine el mundo está integrado por Pirro, Orestes y Hermíone. Los tres tienen un aspecto común: son falsos e hipócritas, dicen una cosa cuando piensan otra.
El mismo Orestes, en el acto primero, al encontrarse con Pílades, manifiesta sus intenciones, en apariencia ha venido a cumplir una embajada de los reyes griegos ante Pirro, pero: “¡Feliz si pudiera, llevado de mi pasión, en lugar de a Astianiacte, quitarle a mi princesa” (vv. 93 y 94)
En el mismo diálogo, Pílades nos anticipa el carácter de Pirro y el de Hermíone, de Pirro dice: “La propia Hermíone ha visto ya cien veces retornar a sus brazos a este amante despechado y, al ofrecerle el homenaje de sus confusas promesas, suspirar a sus pies, de rabia y no de amor (…) podría muy bien, señor, en situación tal extrema, desposar a quien odia, castigando a quien ama.” (vv. 115-122)
Y de Hermíone: “Hermíone, señor, en apariencia al menos, parece desdeñar la inconstancia de su amado; cree que, felicitándose de vencer su rigor, vendrá a apremiarla para que acepte su corazón de nuevo. Pero la he visto, al fin, confiarme sus penas: llora en secreto por sus encantos despreciados; siempre presta a partir y sin marcharse nunca.” (vv. 125-131).
Los tres se muestran con doble cara a lo largo de toda la obra: Pirro que dice odiar a Andrómaca, cuando ésta lo rechaza y promete casarse con Hermíone, pero de nuevo, ante unas palabras de la viuda, vuelve a ella. “hay demasiado odio entre Andrómaca y Pirro” dice en el verso 662 e “ignora hasta qué punto soy ahora su enemigo”, en el 676. Pero en la escena VII del Acto III: “Demasiado tiempo temí, amenacé y gemí. Si os pierdo, muero; pero muero si espero.”
Cada uno de ellos emplea esta hipocresía para conseguir su objetivo: Orestes llevarse a Hermíone, Pirro conseguir a Andrómaca y Hermíone, primero conseguir a Pirro, después vengarse de su abandono.
La cólera de verse abandonada por una esclava troyana, hace decir a Hermíone: “Que en el templo resuenen los gritos de dolor, impidamos el desenlace de himeneo tan fatal; y, si es posible, que sólo estén unidos un momento…” (vv. 1486- 1492), pero, una vez que Orestes ha cumplido su deseo y ha matado a Pirro: “¿Y no veías, entre mis agitadas emociones, que siempre mi corazón desmentía mis palabras? … Tú, con tu embajada, fatal para los dos, le hiciste, para su desgracia, decidirse por mi rival. Podríamos seguir compartiendo sus favores; me amaría, quizás, lo fingiría, al menos.” (Acto V, escena III).
Y el mundo sucumbe ante Andrómaca: Pirro muere a manos de Orestes: “Expira: y nuestros griegos, irritados, han lavado en sus sangre sus infidelidades… El traidor se vio rodeado por doquier, y no encontré lugar donde clavar mi espada: todos se disputaban la gloria de acabarle.” (escena III del Acto V); Hermíone, muere ante el altar de Pirro: “En todo caso, desde el umbral de la puerta la hemos visto, inclinarse sobre Pirro con un puñal en la mano, elevar los ojos al cielo, herirse y caer” (vv. 1610 y ss.); Orestes confunde la realidad con sus visiones y pierde el sentido: “Pierde el sentido. Amigos, el tiempo apremia; aprovechemos los momentos que este desmayo nos ofrece” (vv. 1645 y ss.);
En Racine, el triunfo de Andrómaca, el héroe trágico, sobre el mundo, es absoluto. En realidad, la versión que nos ofrece Racine sobre el final de Orestes y Hermíone se aleja bastante de la versión clásica del mito.
Eurípides nos había dejado a una Hermíone mucho más cruel, esposa legítima de Neoptólemo, aprovecha la ausencia de su marido, para intentar matar a su favorita y al hijo que ha tenido de ésta. Teme verse relegada del palacio y cree que está siendo victima de algún tipo de conjuro o brujería: “Tú, a pesar de ser una esclava y una mujer cautivada con la lanza, deseas adueñarte de este palacio, una vez me hayas echado a mí. Resulto odiosa a mi marido por culpa de tus drogas, y mi vientre, estéril por tu culpa, se echa a perder. Pues en estos menesteres hábil es el talento de las mujeres del continente.” (vv. 155-160). Pide ayuda a Menelao, que acude a su auxilio y se convierte en uno de los grandes oponentes de Andrómaca: “¿Tú, comandando tropas elegidas de entre los griegos quitaste, un día, Troya a Príamo, aunque eres un cobarde? ¿Tú, que tan jactancioso te has puesto por las palabras de tu hija, que cual una niña se porta, y has entrado en liza con una desdichada esclava? No te considero merecedor de Troya, ni a Troya digna de ti.” (325-330)

(no acaba aquí, la monografía sigue)
Inma Manzanares

Cartas rioplatenses: El español de Argentina

Que en Argentina el idioma es el español, no es noticia nueva, lo saben hasta las piedras, que si hablaran, seguramente también lo harían en la misma lengua. Pero una cosa es la lengua y otro el habla. Por eso aunque nuestro ideal culto sea el mismo y si leemos a Borges o a Sabato (dos de los grandes autores argentinos más conocidos) no distinguimos si son argentinos o de Salamanca, si los oyéramos hablar, entonces sí que lo íbamos a notar en seguida.
Permitidme que explique esto rápidamente. El idioma español no se habla igual en todos los lugares donde se habla, podríamos distinguir varias formas de pronunciarlo. En España ya se notan estas diferentes formas, por eso un señor del norte no habla igual que un señor del sur. En Cádiz no se habla igual que en Granada. Incluso si paseamos por los pueblos de Almería, tampoco habla igual un señor de Níjar que un señor de Berja. Si eso ya se nota en Almería, que, al fin y al cabo, no es muy grande, imaginad cómo se podrá notar esas diferencias entre sitios tan distantes y distintos como España y Argentina.
Por supuesto, lo primero que notamos cuando un argentino abre la boca para hablar es ese acento tan peculiar que los distingue de otros hispanohablantes. Y, lo curioso es que algunas de las características de ese acento provienen de la misma España, pero claro de la España de hace siglos. Por ejemplo, en Argentina se sesea, es decir no se pronuncia el sonido /z/, que es sustituido siempre por /s/, exactamente igual que sucede en muchas zonas españolas, y se dice /seresa/, /asucar/, etc. Otra peculiaridad es que no pronuncian las letras ‘y’ intervocálica (yema o apoyarse) ni la ‘ll’ (gallina, calle…) como en el español hablado en España, sino que casi parece más una ‘ch’ muy, muy suave. Se produce un fenómeno muy peculiar, porque la ‘ch’ de choza tampoco la pronuncian muy fuerte, así que cada vez la pronunciación de estas letras se va acercando más. Hay quien ve también este fenómeno en Andalucía, claro que de forma mucho menos clara y dicen estos lingüistas que se va a extender por todas las regiones hispano hablantes en el futuro. Hay otros rasgos, pero estos dos son los más identificativos, en lo que se refiere a la pronunciación.
Si prestamos un poco de atención a lo que dicen, notaremos otras cosas, por ejemplo, no dicen ‘tú’, sino ‘vos’. Este rasgo morfológico también existía en España en el siglo XV, se llama ‘voseo’ (en esa época, en España el señor usaba ‘tú’ cuando le hablaba al criado o a personas de peor condición social, y usaba el ‘vos’ para dirigirse a gente de su misma situación). Los colonos españoles lo trajeron aquí y, aunque en España se perdió, en estas tierras se quedó ‘vos’ y desapareció el ‘tú’. Además, unido al uso del vos, en Argentina hay que hablar de formas peculiares del verbo, así en lugar de ‘tienes’, se dice ‘tenés’, y en lugar de ‘ven aquí’, un argentino os dirá ‘vení aquí’, es decir han transformado la segunda persona del singular del presente de indicativo y del imperativo presente de los verbos.
Pero, lo que más nos llamará la atención del habla argentina es el léxico. Frente a otros países en los que el nivel culto prevaleció sobre el popular, en Argentina, sucedió al revés y es el nivel popular de la lengua la que ha prevalecido, incluso se impusieron muchos términos de una jerga llamada lunfardo, hablada en su origen por las clases más bajas de la sociedad, con gran influencia del italiano. A esta jerga pertenecen palabras como linyera (= vagabundo), laburar (= trabajar), junar (= mirar con atención una cosa) y muchísimas más. Además, de palabras populares como purrete (= niño, muchacho), pucho (= residuo, sobre todo del tabaco), hacer quilombo (= armar jaleo, organizar alboroto), el tuerca (= aficionado al automovilismo)… Y, por fin, las formas vésrica (de vesre = revés), frecuentes, especialmente en la capital, pero que, ‘gracias’ a los medios de comunicación se han extendido por todo el país. Hablar en vésrico es hablar invirtiendo el orden de las letras en la palabra, generalmente, al revés, por ejemplo el dorima es el marido; la jermu, la mujer; el telo es el hotel; el jotraba el trabajo; el codemi, el medico; garpar es pagar; el tegobito o tegobi, el bigote y muchas, muchas más.
Además de estos términos puramente argentinos, hay otros comunes con otros países hispano hablantes como el durazno (= melocotón), las arvejas (= guisantes), las chauchas (= habichuelas verdes), el pelón (= naftalina)…
Y no podemos olvidar que algunas palabras que usamos con frecuencia en el español proceden de culturas precolombinas argentinas, por ejemplo son quechuas las palabras ‘cancha’, ‘pampa’, ‘cóndor’, ‘caucho’, ‘papa’; del mapuche nos viene el ‘poncho’; y del guaraní, ‘jaguar’ o ‘tapioca’, entre otras.
Ha sido éste un rápido acercamiento al español de Argentina, han quedado muchas cosas sin decir, pero he intentado dar una visión general.

Varias cartas rioplatenses

Sunday, December 26, 2004
Primavera y algunas cosas más
Camino por la acera, mirando los árboles. ¡Son tan diferentes a los que contemplaba de pequeña! Árboles de grandes flores rosaceas, altos como los gigantes de los cuentos, y a su lado, casi un arbusto con florecillas lilas. Árboles que, como aquel álamo de Machado, empiezan a echar hojas verdes en un tronco que se diría que estaba seco; durante el invierno habían estado alargando sus ramas secas hacia el cielo, como si de una plegaria se tratara. Hay árboles hermosos, y otros bastante raros, casi grotescos, pero en general, nada que ver con los de Almería (tenemos pocos, pero tenemos, que conste). En los jardines, flores de todos los colores: desde el más intenso rojo al blanco, pasando por la gama de los azules, de los lilas, los amarillos, y hasta las espantosas rosas tintadas de verde que lucen en los kioscos de plantas. Y todo este auge y este derroche de color y de olor (y este aporte de cursilería) porque ha llegado la primavera.
He pasado, en unas horas, de los últimos calores de un verano que no quiere dejar paso al otoño al frío de un invierno que no se ha dado cuenta que todo grita que es primavera.
Me preguntaba yo, que en unas doce horas había viajado desde una parte del mundo a la otra, cómo se sentirían aquellos que hicieron el mismo viaje, pero en barco y durante semanas. Qué sentirían a llegar a una tierra de la que sólo tenían referencias, probablemente de familiares y amigos que habían llegado antes. Nada que ver con la información que circula hoy en día, que hasta de las costumbres del Nepal tenemos noticias, más de una zona que, histórica e, incluso, emotivamente, nos es tan cercana, pese a los miles de kilómetros que nos separan. Qué sentirían, cuando al llegar la primavera, vieran florecer un mundo totalmente diferente a lo que en nuestras mediterráneas tierras estamos acostumbrados.
Para que se hagan una idea de lo que es extrañar la tierra, he visto en alguna casa, una cajita con tierra del pueblo del que procedían los abuelos. Tierra que se conserva como una reliquia. Y he oído con puro acento argentino ‘yo soy andaluza’ o ‘nosotros procedemos de Soria’ o ‘soy de Valencia’... en algunos casos, nacieron en España, en otros, en Argentina y hay muchos que, en realidad, deberían decir que son transatlánticos (si existiera ese patronímico) porque nacieron en el barco que traían a sus padres hasta la Argentina. De todas formas, para los argentinos que se consideran ‘simplemente argentinos’, que no son sino descendientes de españoles, italianos o cualquier otro origen llegados en una primera oleada de inmigración y, a veces, mezclados con los indígenas; bueno, para estos argentinos, todos los que llegaron después de la península, son ‘gallegos’, sean de donde sean. Es más yo ya soy una ‘gallega’. Cosas de la vida. Sin pasar por Galicia, me he convertido en gallega. Los chistes sobre ‘gallegos’ circulan por aquí como por España los de los leperos: “¿Por qué un gallego lleva una botella de lavandina (lejía) en la cabeza? ¡Para que se le aclaren las ideas!” En fin, tenemos fama de brutos, pero siempre con cariño, eso sí.



Piqueteros
No quiero discutir en este lugar las razones del movimiento piquetero en Argentina, no es el foro más oportuno para ello. Simplemente quiero dar mis impresiones sobre el tema.
La definición de piquetero es bastante simple, un piquetero es ni más ni menos que el que participa de un piquete. Clarísimo como el agua. Y todos sabemos qué es un piquete, si hay alguna duda sobre este punto, y para la mejor comprensión del texto, un piquete es una especie de barrera que impide que los que quieren ir a trabajar tengan dificultades para hacerlo. Una barrera con fines persuasorios, formada por personas que se oponen a determinada política empresarial (o, en este caso, estatal). No sé si ha quedado muy claro esto, pero siempre tenemos al Diccionario de la RAE para subsanar mis explicaciones farragosas.
Al parecer, el origen próximo de estos movimientos hay que buscarlo en las manifestaciones que se hacían en Neuquen contra cierta empresa petrolera española. Los trabajadores de esta empresa cortaban las carreteras de acceso a las refinerías para impedir la entrada o salida de camiones de combustible.
Actualmente no se puede entender la vida cotidiana de la Argentina sin la existencia de estos piqueteros. Los desempleados, acogidos a los planes de jefes de familia (una ayuda económica estatal que reciben los que no tienen otros ingresos). Algo que empezó teniendo un aspecto puramente de protesta, de exigencia en la mejora de condiciones laborales, se ha convertido en un asunto socio-político (y como no se encuentre una solución, que hasta ahora es imposible, se va a acabar convirtiendo en una más de las atracciones turísticas de Buenos Aires y otras grandes ciudades).
Esta masa de personas sin trabajo tienen unas pautas de comportamiento, y han acabado trabajando en los piquetes como el que asiste diariamente a un lugar para desempeñar su oficio o profesión. Se levantan bien temprano, para reunirse a media mañana en pleno centro de la ciudad correspondiente (los de Buenos Aires son los más furibundos) o en cualquier vía importante de acceso (la más significativa la autopista Buenos Aires-La Plata) y cortan el tráfico. Como señal distintiva, llevan la cara tapada y palos en la mano. Esto todos los días de la semana, excepto sábados y domingos, que Dios decretó que el fin de semana descansáramos.
¿Qué consiguen? Entre otras cosas, que la clase media que llega tarde todos los días, a dónde quiera que sea que vaya, empieza a quejarse de ellos, perdiendo de este modo una posible aliada. Que el gobierno, en lugar de ocuparse de la inseguridad del país, acabe priorizando el asunto piquetero y se entretenga enemistando entre sí a los diferentes cabecillas. Y, en fin, tener a un país que de la histeria empieza a pasar a la indiferencia o, como mucho, a la hilaridad.



El mundo es pequeño
Pertenezco a algunas asociaciones de españolas en Argentina. Y asisto a talleres de manualidades en una de ellas, si voy es más que nada porque es interesante oír a las demás mujeres del grupo, no porque crea que me voy a hacer artesana y a ganarme la vida haciendo muñequitos de porcelana o patinas en figura de yeso. Se oyen todo tipo de historias, además de las clásicas conversaciones de mujeres, que son tan comunes en todas las partes del mundo. A veces, no hay otra que pensar que el mundo parece enorme, pero es pequeño como una naranja.
Cuando nació mi hija, empecé a interesarme por saber la genealogía de la familia de mi marido, creo que estaría bien que ella tuviera una especie de árbol genealógico, más teniendo en cuenta los orígenes tan diversos que se unen en su historia. Mi suegra me informó de lo que pudo, pero no lograba recordar de qué pueblo era su suegra, es decir, la abuela paterna de mi marido. Sabía que era andaluza, pero ni esto lo tenía muy seguro. La cosa quedó ahí, no pude seguir investigando, porque siempre hay algo que te quita el tiempo que podrías dedicar a esas ‘pesquisas’.
Hace unos meses, en el taller de porcelana, una de mis compañeras, dijo algo así como que se sentía orgullosa de ser una Mejías (quizás no fuera esto lo que dijera, pero no importa, lo importante es el apellido). Yo le pregunté de qué parte de España era, y ella me dijo que su abuelo Mejías era sevillano. Le comenté que la bisabuela de mi hija también se llamaba Mejías y que, probablemente, era andaluza, pero que no lo sabía. Carmen, así se llama mi compañera, empezó a hablarme de cómo llegó su abuelo a Argentina, junto a sus hermanos más pequeños y unos primos; cómo se llamaban todos, y cómo está distribuida geográficamente, en la actualidad, su familia. Entre aquellos que vinieron en el barco había una tal Isabel Mejías. Hemos seguido deshilvanando la historia y, finalmente, resultó que mi compañera Carmen era prima de mi suegro, y que procedían de Argamitas, en Sevilla. Lo más curioso es que Carmen y nosotros somos vecinos, ella vive tres o cuatro calles más allá de la nuestra. Como les decía el mundo es pequeño.




El asado
El barrio en el que vivo, Tolosa, es una especie de Ciudad Jardín. La mayoría de las casas tienen su pequeño jardín delantero y un patio trasero. El jardín delantero suele estar cuidado con esmero (no es el caso del mío, que anda bastante descuidado). El patio trasero (o fondo) está dispuesto según a cada cual le guste, pero nos encontramos con algo que se repite en casi todos: el quincho (nuestra barbacoa o asador).
Los quinchos son de lo más variopinto. Desde la clásica construcción que imita una casita con chimenea hasta un enorme bidón de combustible, dividido a lo largo y puesto sobre cuatro patas, o simplemente una fogata donde se pueda cocinar con carbón. Muy pocos hogares argentinos carecen de este artilugio, por verlos, los he visto hasta en balcones de apartamentos. Y es que son tan necesarios como nuestras paelleras. ¿Se entiende una cocina española sin una paellera o una sartén consagrada a hacer la dominguera paella? ¿Tiene mucho sentido un domingo sin tan siquiera una tapa de arroz?
Pues igual de tópico y de típico es aquí el asado. El asado dominguero es tan sagrado como nuestra paella. Se pueden comer otras cosas, pero queda un vacío en el espíritu, una ausencia, una añoranza tribal.
Cuando el domingo a la mañana se pasea por las calles, se huele a ‘Argentina’, se huele a carne asada, igual que en España se puede oler las especias de la paella.
Tengo que reconocer que llevo aquí dos años y aún no reconozco los cortes de carne, la verdad es que tampoco los distingo en España. Un día fui a una carnicería y vi que tenían una costilla con una pinta impresionante, le dije al chico que quería de esa costilla, y el jovencito se hizo como si le estuviera hablando en inglés, ‘¿costilla? ¿dónde está eso?’ cuando le señalé lo que quería, muy sonriente, casi condescendiente, me dijo ‘ah!, eso no es costilla, eso es tira de asado’. Conclusión: el corte de costilla aquí se llama tira de asado.
Un asado, para ser considerado como tal, al menos debe incluir: tira de asado (o tapa de asado, eso según gustos, y hay quien pone de los dos), medio kilo por persona; chorizo y/o morcilla, una pieza por persona (aunque no se descarta la posibilidad de comer más, eso depende del estómago de cada cual); chinchulines, también a gusto de cada comensal (los chinchulines me gustaron la primera vez, cuando me enteré qué eran, dejaron de gustarme: son los intestinos delgados de la vaca); hay también quien añade tripa gorda y algunas cosillas más. La técnica depende, por completo, del cocinero. Cada uno tiene su propio sistema. La carne se acompaña con una ensalada de tomate y cebolleta (o cebolla de verdeo) o con morrones asados, y se riega con una mezcla de aceite, vinagre, ajo y ají. Para beber: un buen vino tinto. Todo a la mesa y que aproveche.
Un pequeño detalle que se me olvidaba: el asado no puede estar hecho por una mujer, el asado es cosa de hombres. El hombre argentino ante el asador, se siente como el gaucho del siglo XIX: solo, ante un desierto que ha de conquistar.

Friday, November 19, 2004
La ciudad de La Plata
Quiero empezar esta relación nuestra con una ambientación geográfica. Sé que muchos no la necesitarán, pero para los que les pasa como a mí me pasaba, es decir, para los que no tienen ni idea de dónde está la ciudad de La Plata, seguro que les va a venir bien esta introducción.
La Plata es la capital de la provincia de Buenos Aires, así dicho no sé si resulta fácil de entender o, directamente, no he dicho nada. Para comprendernos mejor, en Argentina se llama provincia lo que nosotros denominamos ‘Comunidad Autónoma’, lo que quiere decir que La Plata es a la provincia de Buenos Aires, lo que Sevilla a Andalucía. Lo que sucede es que aquí las competencias provinciales son mayores (al menos para algunas cosas, no tanto para otras, pero eso es otra historia). La capital del país (el Buenos Aires de los Tangos) está a unos sesenta kilómetros y es Ciudad Autónoma (bueno, con otros términos, pero lo mismo). Esta situación geopolítica de La Plata hace que, no siendo una ciudad enorme, tenga muy buenos servicios y se pueda disfrutar (o padecer), además, de los servicios de Buenos Aires.
Muy cerca de esta ciudad pasa el río más ancho del mundo, el Río de La Plata, que descubriera Solis hace ya unos cuantos años (y que confundió con un mar, de tan ancho que es). Aun sabiendo que se trata de un río, porque los mapas nunca mienten, es difícil imaginar que pueda tener esas dimensiones, más estando acostumbrada a nuestro extrañable y sequísimo Andarax. Imaginaos, desde las playas de Punta Lara (así se llama la zona costera de La Plata) hasta la otra orilla, que pertenece a Uruguay, hay unos ochenta kilómetros, aunque, en su punto más ancho tiene 220 Km. Ancho, ¿no?

En Argentina, toda la geografía es así, impresionante. Hace un par de años, recién llegada aquí, viajé a Salta (en el norte del país). Mi marido me dijo, ‘vamos en micro, así conoces mejor el país, en avión no te enteras de por dónde andas y no disfrutas del paisaje’. Y sí, disfruté de los 1500 kilómetros de ida y de los 1500 de vuelta. Y disfruté también viendo el paisaje de Tabernas tan lejos de mi tierra (este viaje, permitidme, que os lo cuente otro día de forma detallada, vale la pena). Y si en el norte, nos encontramos con el paisaje de Tabernas, el sur (que todavía no he visto en persona) nada tiene que ver con nuestro árido y seco sur. Cuando en Almería, expertos como somos en vientos, decimos que hay aire del sur, nos morimos de calor. Aquí, si viene aire del sur, ‘agarra un saco bien grueso’ (también hablaremos de las particularidades del habla argentina), es decir, coge una chaqueta abrigadita, mejor si lo que tienes a mano es el abrigo. Claro, que el sur es el Sur, con mayúsculas. Ushuaia es la capital más al sur, no sólo de la Argentina, sino del planeta. Magallanes la llamó la Tierra del Fuego no porque sintiera calor, sino por que los indios de la zona hacían fuegos en las costas.

Pero me he ido muy lejos, volvamos a La Plata. Hay algo que me impresiona de esta ciudad en particular y de otras en general, y es el aniversario de la fundación. Vengo de un país donde las ciudades son tan antiguas que ni recordamos la fecha exacta del evento, ¿alguien sabe en qué año se fundó Almería? Claro, que primero tendríamos que determinar de qué fundación queremos hablar. La primera piedra de La Plata fue colocada el día 19 de noviembre del año 1883 (para los interesados en estas cosas: http://www.miciudadlaplata.com.ar/fundacion.htm). Yo recuerdo aquello que aprendí en la primera clase de latín, el profesor llegó y escribió en la pizarra ‘753 a.C.’ y con voz de comerse a uno de nosotros, dijo: ‘recuerden esa fecha como el día de sus cumpleaños, esa es la fecha de la Fundación de Roma’. Luego me enteré que la fecha completa sería algo así como el 21 de abril de aquel año. Bueno, pues tengo que reconocer que son las dos únicas fechas de fundación que conozco, la de Roma y la de La Plata (y perdón por la comparación).

Creo que por ahora está bien. Espero que nos encontremos de nuevo.

Inmaculada Manzanares

el chana, ¿lengua muerta o escondida?

La última palabra



Por Esteban Magnani (publicado en Página12)
Hacia el año 1815 el sacerdote Dámaso Antonio Larrañaga, quien escribía los famosos e incendiarios discursos de Artigas, se acercó a Soriano, Uruguay, una antigua reducción aborigen. Allí entrevistó a tres de los indios más viejos para armar el último registro conocido del lenguaje “chaná” que utilizaba una etnia del mismo nombre, emparentada con los charrúas y que ocupaba parte de Uruguay y, en nuestro país, el sur de Entre Ríos y Santa Fe y el norte de Buenos Aires; ciudades como Baradero fueron originariamente reducciones de indios chaná.

De lo que Larrañaga recopiló sólo se publicaron algunos datos sobre la pronunciación y estructuras gramaticales del chaná, además de unos 70 términos. Durante casi dos siglos se creyó que esta lengua había desaparecido poco después de ese registro, hasta que a principios de 2005 casi de la nada apareció un hombre de 71 años que se define como chaná y que recuerda otro puñado de palabras.

De zoologicos y entrevistas
En marzo de este año el investigador del Conicet Pedro Viegas Barrios, quien se dedica a la lingüística histórica comparativa de lenguas aborígenes argentinas, leyó algo que le llamó la atención: una entrevista realizada a Don Blas Wilfredo Jaime, un hablante del chaná que vive en Paraná, Entre Ríos. Justamente su área de estudios es recopilar los fragmentos de lenguas que se hablaban, rastrear similitudes y diferencias, más o menos como se rastrean genes similares entre distintos grupos étnicos.

Por eso Viegas Barros fue a Paraná a entrevistar a Jaime y recopilar las hasta ahora casi seiscientas palabras y el puñado de frases que recuerda. “Ha habido casos de gente que asegura hablar una lengua que se considera muerta pero que al final resulta ser simplemente una deformación de otra distinta. O también pasa, como me ocurrió en un encuentro de charrúas, que los cantos o los rezos están basados en reconstrucciones posteriores a partir de material publicado, no en la tradición. En el caso de Don Jaime para mí está claro que si hubiera inventado basándose en el chaná registrado, tendría que haberse pasado varios años estudiando cómo se producen las variaciones lingüísticas. Es algo bastante improbable... para colmo la mayor parte de la bibliografía sobre características de lenguas en proceso de desaparecer está en inglés”, explica Viegas Barros con una media sonrisa, mientras espera que se haga la hora de pasar a buscar a Don Jaime, quien viene brevemente a Buenos Aires para llevar a su hijo de cuatro años al zoológico.

Don Jaime contó en varias ocasiones que aprendió la lengua de su madre, abuela y bisabuela, quienes se decidieron a transmitírsela cuando murió la última descendiente mujer. Al menos en su familia, los hombres no hablaban la lengua porque eran los que tenían que salir a trabajar y, como ocurre a la mayoría de los aborígenes aun en la actualidad, utilizar un idioma nativo puede ocasionar rechazo. Por eso la tradición se resguardaba en las casas bajo el control femenino. “Según cuenta Don Jaime, la sociedad chaná era matriarcal; el hombre no debía lastimar jamás a una mujer, hasta el punto de que las adolescentes eran desvirgadas por un familiar utilizando un falo de cerámica. Cuando su madre ve que no tiene una mujer a la que pasar la lengua y las tradiciones, le empieza a enseñar a Don Jaime, que tenía 14 años. Después de la muerte de la madre y con el paso de los años fue perdiendo la fluidez. Hoy dice las palabras con pronunciación española y la gramática también está bastante españolizada. Por ejemplo, no dice en chaná, siguiendo el orden de las partes de la oración que según Larrañaga era normal, ‘yo la lengua chaná hablo’ sino ‘yo hablo la lengua chaná’. Es natural que en una lengua obsolescente haya cambios de este tipo, y éste es uno de los argumentos que sugieren que este caso puede ser cierto”, cierra el lingüista.

Del proto-chon venimos
En la Argentina, antes de la llegada de los españoles, se hablaban al menos 36 lenguas muy diversas. “La Patagonia es muy particular en cuanto a la diversidad de las lenguas. En una región relativamente pequeña se encuentran tantas diferencias como entre el español y el chino. Entre tehuelches y mapuches, que fueron vecinos durante siglos, siempre tuvieron que usar traductores.”

Muchas de esas lenguas ni siquiera fueron registradas y se creía hasta hace pocos años que en nuestro país sobrevivían (es decir, tenían hablantes) sólo 12. “Ahora hay que agregar el chaná y otra más, el vilela, que se creía extinto hace treinta años, del que se encontraron dos hablantes, aunque uno ya murió.” Lo más notable del caso chaná es que durante casi doscientos años se creyó que había desaparecido, pero simplemente estaba escondido.

Camino al hotel donde se hospeda Don Jaime, Viegas Barros cuenta que está intentando reconstruir algunos aspectos del “Proto-Chon”, la lengua madre de la mayoría de las que se hablaban en las tierras patagónicas. “En lingüística se puede, a lo sumo, reconstruir lo que se hablaba hace unos 5000 o 6000 años. Más allá de eso puede haber semejanzas por simple casualidad o por la influencia que se da en la convivencia entre lenguas, pero un eventual parentesco entre idiomas que tengan una divergencia superior a los seis o siete milenios es indemostrable.”

Al llegar al hotel hay un mensaje esperando: a las 8.05 partieron padre e hijo, impacientes pero con las prioridades claras, a ver los animales en el zoológico.

Análisis de los personajes que integran ‘el mundo’ en Andrómaca (siguiendo a Goldman)

Autora: María Inmaculada Manzanares Ruiz

Racine nos deja escrito en su primer Prefacio a Andrómaca:
“Aristóteles, lejos de pedirnos héroes perfectos, desea, por el contrario, que los personajes trágicos, es decir aquellos cuya desgracia da lugar a la catástrofe de la tragedia, no sean del todo buenos, ni malos del todo. No quiere que sean extremadamente buenos, porque el castigo de un hombre de bien provocaría la indignación del espectador, en lugar de su compasión, ni que sean perversos en exceso, porque no se siente piedad de un malvado. Es preciso, pues que su bondad sea intermedia, es decir, una virtud capaz de alguna debilidad y que lleguen a ser desgraciados por alguna falta cometida, que baste para que se les compadezca sin llegar a detestarlos.”

Para Goldman, Racine mantiene esta premisa no sólo para el ‘hombre trágico’, sino que además la extiende, en cierta medida, a los personajes que representan al Mundo, al menos en esta obra de Andrómaca. Pero ¿qué es eso del Hombre Trágico y el Mundo?
Goldman ve en las tragedias de Racine tres grandes personajes:
a. El Hombre Trágico, en esta ocasión representado por Andrómaca, que se debate entre la fidelidad a su marido (Héctor) y a sus principios, por una parte, y a los pactos que el Mundo le pide que haga con él. Sin embargo, y contrariamente a lo que sucede en otros casos, Andrómaca acabará pactando con el mundo. Por esto Goldman afirma que lo que parece una tragedia, se trata, en realidad, de un drama.
b. Dios, que es un Dios oculto, que no aparece. Aunque es el que empuja a actuar al héroe trágico, no tiene presencia en la escena. ‘Un personaje a la vez presente y ausente, el Dios de rostro doble encarnado por Héctor y Astyanax y sus exigencias contradictorias y por ello irrealizables.’
c. El Mundo, representado en esta obra por Pirro, Orestes y Hermíone. Hay entre ellos grandes diferencias que los individualizan, pero tienen una moral idéntica, ‘por su falta de consciencia y de grandeza humana’. En este caso, El Mundo se convierte en personaje principal, y es el que mueve, en cierto sentido, la acción. Andrómaca, el Hombre Trágico y humanizado, se ve envuelta en una serie de circunstancias de las que no es responsable. ‘El verdadero centro es el mundo, y, más concretamente, el mundo de las fieras de la vida apasionada y amorosa’. Orestes dice de sí mismo: ‘¡y yo soy un monstruo furibundo!’ y de Hermíone: ‘dejad que actúe Hermíone: la ingrata sabrá desgarrarme mejor que vosotras; y podré darle, al fin, mi corazón para que lo devore’ (ambas citas del Acto V, escenas IV y V).

Es, en realidad, Andrómaca el único ser humano de la obra y se opone a este mundo que le pide cosas que para ella son irrealizables. Sin embargo, Andrómaca pactará con el mundo, se convertirá en la esposa de Pirro y, sin participar en la autodestrucción que entre los personajes del Mundo se haga, saldrá triunfadora :
“Todo aquí se somete al gobierno de Andrómaca:
la tratan como reina, nos ven como enemigos.
La propia Andrómaca, tan rebelde a Pirro,
Le rinde los honores de una viuda fiel.” (Acto V, escena V)

Pasemos al análisis de ese personaje triple que es el MUNDO.
Ya hemos dicho que está representado por Orestes, Pirro y Hermíone. Entre ellos existen conflictos de los que es ajena Andrómaca. Y sin embargo, será la presencia de Andrómaca y su hijo (el habido con Héctor) lo que sirva de pretexto para resolverlos. Se mueven estos personajes en un mundo egoísta en el que sólo les importa su propia felicidad. Así a Orestes le importa poco lo que pase con Andrómaca e incluso con su hijo, a pesar de ser éste la excusa que tiene para llegar hasta el Palacio de Pirro. Tampoco le importa nada que Hermione no lo ame, lo importante es que él la ama a ella (En el Acto III, escena I, Orestes le dice a Pílades: ‘Tengo que llevármela, o, si no, perecer; la decisión está tomada, debo llevarla a cabo. Sí así lo quiero’). Y otro tanto le ocurre a Pirro respecto a Andrómaca (También en el Acto III, escena VII, Pirro habla a Andrómaca: ‘Pensadlo: ahora os dejo y vendré a recobraros, para acudir al templo donde aguarda ese hijo; y allí podréis verme, sumiso o furibundo, coronaros, señora, o darle muerte a él.’). En cuanto a Hermione que rechaza el amor de Orestes bajo el pretexto de que debe casarse por imperativo paterno con Pirro, sufre de celos por el desamor de éste y acaba reconociendo ante el hijo de Aquiles:
‘¿No te he amado, cruel? ¿Qué he hecho entonces?
Desdeñé por ti a todos nuestros príncipes;
Te he buscado yo misma en el confín de tus provincias;
Aquí estoy todavía, a pesar de tu infidelidad,
Y de la vergüenza que, a mis griegos, producen mis bondades’ (Acto IV, escena V)

En esta actitud de Hermione vemos también otra característica común en los tres personajes: son falsos y mentirosos. Dice Goldman: ‘con Hermione, Orestes y Pirro estamos en el mundo de la falsa consciencia, de la charlatanería. Las palabras no significan nunca lo que se dice con ellas; no son medios para expresar la esencia interior y auténtica de quien las pronuncia, sino unos instrumentos que emplea para engañar a los demás y a sí mismo’. Lo vemos nada más empezar en Orestes que llega al palacio de Pirro con el falso pretexto de venir a llevarse al hijo de Héctor, cuando lo que él quiere llevarse es a Hermione:
‘¡Feliz si pudiera, llevado de mi pasión
en lugar de a Astianacte, quitarle a mi princesa!’ (Acto I, escena I)

Unos versos más adelante, de nuevo, Orestes muestra su hipocresía frente a Pirro, en la escena II del mismo Acto I:
‘permitid que celebre haber sido elegido,
y que, ante vos muestre, señor, tanta alegría
por ver al hijo de Aquiles y al vencedor de Troya.
Sí, admiramos vuestros hechos como lo hicimos con sus hazañas.’

Pirro también se muestra mentiroso, su actitud ya es hipócrita desde el principio, sin haber aparecido en escena, lo que de él se dice, ya nos lo retrata. Luego, quedará confirmado.
En el Acto I, escena I, en boca de Pílades:
‘Amenaza de muerte a su hijo, lo esconde
y hace brotar un llanto que al momento enjuga.
La propia Hermíone ha visto ya cien veces
Retornar a sus brazos a este amante despechado
Y, al ofrecerle el homenaje de sus confusas promesas,
Suspirar a sus pies, de rabia, y no de amor.’
En el Acto II, escena V, Pirro en diálogo con Fénix, dice haber olvidado lo que sentía por Andrómaca:
‘¿Amarla yo? ¿A una ingrata
que más me odia, cuanto más la amo?’

En general, estos tres personajes viven en un universo de confusión, perdidos entre lo que es real y lo que ellos imaginan como real. Han creado su propio espacio paralelo al humano. Así Hermione, totalmente confundida, aparece por primera vez, en el Acto II, temerosa ante el encuentro con Orestes, temor a lo que pueda pensar Orestes a ver su situación y vergüenza:
‘Para mí, ¡qué vergüenza!; ¡qué triunfo para él
ver cómo mi infortunio iguala a su tormento!
¿Es ésta, se dirá, la orgullosa Hermíone?
A mí me desdeñó y otro la deja a ella.
¡La ingrata, que en tanto valoraba su corazón,
aprende ahora, a su vez, a sufrir el desdén!’

Miente ante Orestes, negando el amor que siente por Pirro (Acto II, escena II), deja a un lado la grandeza humana y prefiere seguir viviendo de forma denigrante, a cambio de ver cómo Pirro se hunde o mata a Andrómaca, en lugar de escapar como le propone Cleone:
‘Nos quedaremos para amargar su amor.
¡Qué peculiar placer estorbarles a ambos!
...
Que sufra los tormentos que ella me hace sufrir;
Que él se pierda por ella o que la haga morir.’ (II, I)

Cuando ve perdido definitivamente a Pirro, le pide a Orestes que lo destruya, que vengue su ofensa y como este duda, recurre a una especie de chantaje:
‘Contra mis deseos, señor, frustrados con vergüenza,
pese al justo horror que me inspira su crimen,
mientras viva, señor, temed que le perdone;
dudad hasta que muera de mi ira inconstante:
si no muere hoy, tal vez le ame mañana.’

Y anuncia lo que va a suceder cuando Orestes cumpla su deseo, ‘su ira inconstante’ se convierte en locura y en dolor, no es ella la que maneja su vida, sino el destino. Es esta otra característica de los personajes que conforman el Mundo, no son dueños de sus propios actos. Orestes atenta contra Pirro no porque él quiera, sino porque Hermione se lo exige. Hermione pide la muerte de Pirro, presa de los celos, no porque de forma objetiva crea que es lo mejor.
‘¿Dónde estoy? ¿Qué he hecho? ¿Y qué más he de hacer?
¿Qué locura me enajena?
¿Qué pena me devora?
...
¡Tiemblo sólo al pensar que el peligro le acecha!
¡Dispuesta a mi venganza, quiero ya perdonarle!
No, no revoquemos nuestra colérica orden:
¡Que perezca!, al fin y al cabo, no vive para nos.
...
¿Se deberá su muerte al amor de Hermíone?
...
por él he atravesado tantos mares y Estados,
para venir tan lejos a disponer su muerte,
¿a asesinarle, a perderle? ¡Ah!, antes de que expire...’ (Acto V, escena I)

Y cuando Orestes llega hasta ella, con el anuncio del magnicidio, lo rechaza, y lo inculpa de la muerte: ‘¡Ay!, ¡y había que creer a una amante insensata?’
Y Orestes, en medio de su locura, ya no sabe por qué mató ni tan siquiera se reconoce a sí mismo. Pero esta actitud tampoco es nueva, porque desde la primera escena del primer Acto, ya se nos había aparecido un Orestes que se autoengañaba respecto a los sentimientos que hacia Hermione sentía, y a lo largo de la obra seguirá fingiendo cumplir una labor política, que, en realidad, le trae sin cuidado. Mata a Pirro no porque él quiera, incluso le pone trabas a Hermione cuando ésta se lo pide, se asombra al ver la reacción de su amante cuando su deseo es cumplido y totalmente confuso se pregunta para qué ha servido mancharse las manos de sangre. Ha actuado, de nuevo, no por su propia voluntad, sino por la voluntad ajena, y ahora sufre las consecuencias:
‘¿Por quién? Por una ingrata a quien lo prometí,
que incluso, si él no muere, nunca más querrá verme,
cuyo odio hice mío. Y cuando la he servido,
me pide le devuelva su sangre y aun su vida.
¡Le ama! ¡y yo soy un monstruo furibundo!’ (V, IV).

Y acaba hundido por completo en la locura, cuando conoce la muerte de Hermione. ‘Pierde el sentido’, dice Pílades al final de la obra.

También Pirro vive confundido, no es dueño de su propio destino: le han impuesto una boda con Hermíone, vive con el peso de la figura paterna y sus propios actos en Troya, está enamorado de una esclava ante la que suplica que lo ame, está dispuesto a enfrentarse al resto de Grecia por conseguir a Andrómaca, ante Fénix dice haber olvidado el amor de la troyana, y, finalmente muere por el ataque de ira de Hermione. A lo largo de la obra, cambia de opinión, no por haber reflexionado, sino según la actitud que Andrómaca tome hacia él, en un principio niega a Orestes la entrega del niño, esperando una recompensa por parte de Andrómaca, cuando ésta se la niega, promete la entrega de su rehén, y finalmente, ante la decisión de Andrómaca de firmar con él un pacto, deja libre al hijo de Héctor.
Y por último es curioso, tal como señala Goldman, cómo la propia Andrómaca al elegir casarse con Pirro, en lugar de la muerte que había anunciado, entra a formar parte del mundo, en cierto modo: ‘Pese a todas las diferencias..., pese a la grandeza moral de su acto, en ciertos aspectos vuelve a introducirse en el mundo.’ Sigue Goldman señalando cómo Racine para seguir manteniendo esa diferencia entre Andrómaca y el Mundo, a pesar de su pacto, hace que el Mundo quede destruido: Pirro y Hermíone mueren y Orestes se vuelve loco, de esta manera ‘salva enteramente la grandeza moral y material de Andrómaca, su oposición al mundo’.
Andrómaca, el hombre trágico, ha vencido al mundo.

Prefacios a la Andrómaca de Racine

En la Epístola dedicada a Madame (Enriqueta de Inglaterra, cuñada del rey Luis XIV) que antecede a los prefacios y a la obra en sí, nos recuerda Racine su intención de conmover al espectador, al menos se siente orgulloso de haber hecho que la dama hubiera derramado unas lágrimas durante la lectura que ante la corte había hecho el mismo poeta. Pero, al mismo tiempo invoca a ‘una inteligencia a la que ningún falso resplandor podría engañar’. Así pues no es sólo conmover el corazón del espectador lo que pretende Racine.
Veamos los Prefacios a la obra en los que el escritor justifica algunas interpretaciones que ha hecho al asunto legendario.
En el Primer prefacio, Racine presenta el argumento completo de la obra, no se propone deslumbrar por la originalidad de éste, es más, supone que su público lo conoce, tal como el público de Eurípides conocía el argumento que se iba a desarrollar en su Andrómaca o en su Troyanas y el de Séneca quería contemplar en las Troyanas lo que ya tenían sabido o los lectores de Virgilio habían oído tantas veces con anterioridad todo aquello que él vitalizaba con sus versos. En palabras de Racine: ‘mis personajes son tan famosos en la antigüedad que, por poco que se la conozca, se verá claramente que los he pintado tal como los antiguos poetas nos los han descrito’. Sin embargo, nos dice Racine, ha recibido criticas por el carácter con el que describe a Pirro, para él menos feroz que el de Séneca o el de Virgilio. Tampoco se ha comprendido por algunos espectadores el hecho de que Pirro, noble, se rebajase a enfadarse con una esclava y a querer casarse con ella ‘a cualquier precio’.
‘Evitad en la tragedia las pequeñeces de los héroes de las novelas, pero poned alguna flaqueza en sus fuertes corazones’ dice Boileau. Y Aristóteles había dicho que cada personaje debe actuar como es más verosímil y racional y, el mismo Racine nos lo recuerda, que los personajes clásicos no pueden ser del todo buenos ni del todo malos. Horacio, también dentro de la corriente aristotélica, había animado al escritor a respetar la tradición y mantenerse dentro de ella, hacer de Aquiles (y Pirro es su hijo) un ser feroz, implacable, cruel, para el que las leyes no tienen sentido.
Racine no se ha molestado en hacer de Pirro ni un ser malvado por completo, al que todos repudien y por el que nadie pueda sentir piedad, ni un ser excesivamente bueno, por el que todos sientan lástima y su castigo provoque ‘la indignación del espectador, en lugar de su compasión’. Por eso, opta por hacer un personaje más humano, y, por lo tanto, más verosímil y más vivo.
Sin embargo, Racine, en el Segundo prefacio confiesa que no todo ha sido tal fiel a la tradición eurípidea, que si bien, ha mantenido muchos puntos en común, no lo ha hecho así con elementos claves para el desarrollo de la acción. Hablando del carácter celoso y arrebatado de Hermione, dice: ‘Esto es casi lo único que he tomado prestado aquí de este autor, ya que, aunque mi tragedia lleva el mismo título que la suya, el argumento es, sin embargo, muy diferente.’ Ha hecho Racine que el hijo que Andrómaca tuvo con Héctor sobreviva en el cautiverio, y es éste y no otro habido con Pirro el que está en peligro de muerte, es por este Astianacte por el que sufre Andrómaca, lo hace porque cree que es mucho más dramático y verosímil que la madre sufra por un hijo nacido del hombre al que ama y no por un hijo a cuyo padre detesta. ¿Es un atrevimiento por parte de Racine esta resolución? Él mismo justifica ‘esa pequeña libertad’: ‘hay una gran diferencia entre destruir la base principal de un relato, y alterar algunos incidentes de él, los cuales, de hecho, cambian casi siempre de aspecto, según qué manos los tratan.’ Y para testimoniarlo recurre a algunos ejemplos sacados de los autores antiguos: el caso del fantasma de Helena que Eurípides hace viajar a Troya, quedando la real en Egipto; o la muerte de Yocasta que representa Sófocles, justo después del reconocimiento que hace de Edipo frente a la resolución que le da Eurípides haciéndola vivir hasta después del asalto a Tebas y la muerte de sus dos hijos. Son todas licencias permisibles, pues ninguna de ellas altera, según Racine, la ‘base principal del relato’.
No es nuevo desde luego este planteamiento de Racine, la preceptiva clásica admite estas variantes, pues el hecho no es transcribir lo que otros han escrito, sino recrearlo utilizando, si es necesario, otros recursos. Dice Horacio en su Epístola a los Pisones: ‘Los argumentos de uso común serán de tu propiedad si no te entretienes en los pasajes vulgares y triviales y no te preocupas en traducir, como fiel intérprete, palabra por palabra, o no te ciñes, como un plagista, a una estricta imitación, donde la timidez o el carácter de la obra te impiden cambiar un solo pie métrico.’ (versos 130-135)

María Inmaculada Manzanares Ruiz

Canto Tercero de la Poética de Boileau

“Malos tiempos corren para la retórica, para los preceptistas y para los escritores que juraban por Horacio y Quintiliano. Aunque la estética, filosofía de lo bello, tampoco puede alabarse de merecer hoy gran respeto; sin embargo, su desprestigio no ha producido la reacción que parecía natural, en favor de su enemiga la antigua retórica. Hoy, á pesar de que cuantos mozalbetes piden la palabra en el Ateneo, están convencidos de que es una abstracción la idea absoluta de la belleza, y de que la fisiología es la que acaba á por explicar esas que se han llamado ley estéticas, seguimos diciendo todos con el personaje de Moratín:—¡Las reglas! ¿Para qué sirven las reglas?
Se quiere destronar á la estética, pero no la restauración de la retórica. Cualquier gacetillero, crítico temporero, se sonríe de lástima si le hablan de la armonía como fundamental idea de lo bello; citar á Hegel en estas materias es ya cursi; pero si se habla de Quintiliano, la sonrisa se acentúa, y en llegando á Boileau se suelta una carcajada. ¡Boileau! ¿Con qué rima Boileau? dice algún purista de ahora.”
Son palabras de Clarín y tienen algo más de un siglo, pero son de absoluta actualidad. No vamos hablar aquí del alejamiento de las normas por parte de los actuales autores de la literatura en general, y del teatro, en particular. Sino del mismo Boileau y del Canto Tercero de su Poética.
Este Tercer Canto de la Poética está estructurado en tres partes, relacionadas entre sí, pero claramente distinguibles. Se inicia con la tragedia (versos 1-159),sigue con la poesía épica, que tantas concomitancias tiene con aquélla (160-334) y, termina con la comedia (335-420), los últimos cinco versos podría ser una especie de conclusión referida al Teatro en general. Sin embargo, y dadas las muchas coincidencias que existen entre estos tres géneros, a veces generaliza y lo que dice para uno sirve para otro (por ejemplo, cuando critica a los poetas que recurren a los temas religiosos cristianos, ya sea en la tragedia, ya en la épica y, por supuesto, no podemos obviar la importancia que tiene para el preceptista francés la fuerza de la Razón en toda composición poética, sea cual sea su forma de expresión).
Veamos algunos puntos de forma más detenida.
Que la Poética de Boileau debe mucho a Aristóteles y a Horacio no es nada nuevo. Dice Aristóteles en su Poética: “ La tragedia es entonces la imitación de una acción de carácter elevado, completa, que posee una extensión determinada y que se expresa en un lenguaje bello y enriquecido con ornamentos adecuados que convienen a distintas partes de la obra. La tragedia se presenta bajo la forma de acción y no de una narrativa, y suscita en el espectador la pena, la compasión o el dolor, promoviendo así la purificación (Kathársis) que corresponde a estos estados emotivos” También Boileau habla de esa pasión que debe tener la escena y que debe provocar ciertos sentimientos en el espectador: “Haced que en todas vuestras obras la pasión conmovida se dirija al corazón, lo enardezca, y lo remueva. De nada sirve desarrollar sabiamente una escena, si la atrayente pasión no nos llena de suave terror con su hermoso movimiento, o no excita en nuestra alma la encantadora piedad.” Si bien, Boileau no llega hablar de catarsis propiamente, sí que habla de esa ‘encantadora piedad’ que debe provocar en nuestra alma una tragedia. Para el francés, la obra debe agradar y conmover y esto hacerlo desde un principio, por eso está de más la retórica vana y los rodeos para presentar el ‘asunto dramático’.
Coincide también Boileau con los aristotélicos en la unidad de acción, tiempo y lugar, y como muestra de lo que no debe ser recuerda a los autores españoles que tratan de forma muy licenciosa tanto lo uno como lo otro. Dice el francés: ‘la Razón nos domina con sus reglas... que, en un solo lugar y en un solo día, un acontecimiento único y completo mantenga el teatro colmado hasta el final’.
Así pues es precepto de la Razón esta unidad, como lo es también otra de las necesidades que debe cumplir un poema trágico: la verosimilitud de los hechos, que no parezcan increíbles, aunque sean fingidos. Horacio lo había dicho en su Epístola a los Pisones: ‘Las cosas inventadas para deleitar han de estar próximas a la verdad.’ Para Boileau: ‘el espíritu no se deja conmover por algo que no cree’ y unos versos más abajo, algo que es prescriptivo para la tragedia clásica: algunos hechos es mejor contarlos que representarlos en escena: ‘hay objetos que el arte juicioso debe ofrecer al oído pero sustraer a la vista’. También esto lo encontramos en Horacio (‘no llevarás a escena todo aquello que merezca ocurrir a escondidas, y quitarás de la vista muchas cosas’) y en el mismo Aristóteles que prefiere dejar fuera de la obra todo lo irracional, lo que podría herir al espectador y despertar su repudio.
Hace Boileau un breve recorrido por la historia de la Tragedia, desde los orígenes en los que un coro que danzaba y alababa a Dionisos. Pasando por Tespis, Esquilo y Sófocles, y es curioso un olvido significativo: Eurípides. Sobre los tragediógrafos latinos simplemente comenta ‘la debilidad’ frente la ‘divina elevación’ de los griegos. Sigue su recorrido con las primeras muestras teatrales en Francia, empleando términos como ‘grosera comparsa’, autores ‘simples’, regidos por un ‘tonto celo (et sottement zelée en sa simplicité joüa les saints, la Vierge et Dieu, par pieté). Pero, para Boileau esta situación fue salvada por el saber (sçavoir) que eliminando tales brumas volvió a la claridad de los asuntos clásicos. De nuevo la Razón triunfa sobre la confusión y la ignorancia.
Pero esta nueva tragedia no es del todo fiel copia de la grecolatina, a pesar de que los personajes son los mismos, y los asuntos también, subraya Boileau una diferencia formal: ‘los actores dejaron las máscaras antiguas, y la orquesta tomó el lugar del coro y de la música’. Es aquí un cambio digno de mencionar, pues un Aristóteles, un Horacio no habrían aceptado como buenas estas innovaciones. Para Aristóteles el coro es fundamental, un personaje más, que dialoga con los demás y que, en ocasiones, llega a ser, incluso el protagonista (como en las Eumenides de Esquilo, o en las Troyanas de Eurípides o en las Traquinias de Sófocles). Si vamos a las tragedias racinianas, la ausencia del coro en la acción está sustituida por la presencia de un buen número de confidentes, que cumplen la doble función, la que le es propia, y la que le correspondería al coro, trayendo y llevando información entre los diferentes espacios de la trama.
Volviendo a Boileau y retomando su Canto Tercero por donde lo habíamos dejado (versos 90-95), engarza el preceptista francés su rápida ojeada por la historia de la Tragedia con un tema que es frecuente en ellas, el tema del amor, de la pasión, previniendo al poeta de no caer en la descripción de ‘Bergers doucereux’, más propios de una novela sentimental que de una Tragedia. El amor que sientan los personajes trágicos debe estar equiparado al asunto, al carácter que tenga cada uno, no es necesario que sean perfectos, que no tengan falla, al contrario esto los alejaría de lo creíble, ‘gracias a estas pequeñas fallas consignadas en su pintura, el espíritu reconoce con placer la naturaleza’, y tal como lo hiciera siglos atrás Horacio, también Boileau insiste en la importancia de describir correctamente los caracteres de cada personaje (aquí se distancian algo del mismo Aristóteles, para quien no es importante la imitación del carácter humano sino de una acción, praxis), encuadrándolos en su tiempo y en su geografía, e incluso en sus climas (versos 112-114), y todo ello, de nuevo, porque la escena debe ajustarse a la Razón y al decoro.
Y termina esta parte dedicada a la Tragedia con dos recomendaciones, por una parte, la necesidad de que cada personaje hable como corresponde a su rango y a su situación, dice ‘Estos pomposos amasijos de palabras frívolas son propios de un declamador enamorado de las palabras.’ Si el autor quiere hacer llorar, debe llorar también él: ‘pour me tirer des pleurs, il faut que vous pleuriez’ (verso 143). Y relacionado con esta llamada de atención, otra: ‘para agradar, el autor debe replegarse de mil maneras: ya elevar el tono, ya bajarlo... en sus versos ha de corrrer de maravilla en maravilla, y todo lo que dice debe ser fácil de retener, para que quede un recuerdo perdurable de sus obras’, porque hay algo claro para Boileau, por el simple hecho de pasar por taquilla el espectador se convierte en un crítico con derecho a aplaudir o a silbar.
‘Así actúa la tragedia, avanza y se desarrolla’, conclusión que le sirve a Boileau para pasar a la poesía épica.
Como señalaran los preceptistas clásicos, Boileau ve también grandes paralelismos entre le Tragedia y la épica, pero también diferencias. Primero no se debe ajustar tanto a lo creíble, ‘vive de ficciones y se apoya en la leyenda para la narración amplia de acciones prolongadas’. Así pues, es narración y no representación. Esta es, sin duda, la principal diferencia. El poeta tiene mayor libertad para exponer las situaciones: ‘adorna, realza, embellece y engrandece todo, y encuentra a mano flores siempre abiertas’. Es tanta la necesidad de recurrir a estos artificios que ofrece la misma leyenda, que sin ellos, la poesía épica no pasaría de ser un episodio histórico.
Y, como hiciera con la tragedia, vuelve Boileau a emprenderlas con aquellos poetas que se sirven de elementos de la tradición cristiana como recursos para sus obras, ‘los tremendos misterios de la fe cristiana no admiten los adornos de la fantasía’ y más adelante: ‘no atreverse a emplear las figuras de la fábula en un cuadro profano y sonriente, (...), es dejarse alarmar tontamente por un escrúpulo vano, y pretender agradar sin adornos al lector.’
Es mucho más apropiado recurrir a la leyenda, en la que hasta los nombres de los personajes tienen carácter poético, ‘el sonido duro o estrafalario de un solo nombre puede volver grotesco o bárbaro un poema entero’.
Y para los que se adentren en la composición de un poema poético, una serie de consejos: a pesar de todos los recursos con los que se cuenta, que el poeta no caiga en el exceso: ‘en la narración sed vivos y concisos; en las descripciones, ricos y solemnes’; que no sean obras excesivamente largas, que tengan la extensión precisa; que no prometan en el inicio grandes cosas, ‘el comienzo ha de ser simple y sin afectación’ y emplea aquí Boileau una imagen que nos hace recordar de nuevo a la Epístola horaciana dedicada a los Pisones: la del ratoncillo que surge tras las enormes convulsiones de las montañas. Así sucede cuando se recurre a un comienzo grandioso, ¿qué se puede esperar después? Se preguntan ambos.
Continua Boileau caracterizando cómo debe ser un buen poema épico, siempre siguiendo a Aristóteles: que se empleen todos los recursos de los que se disponga, que sean sublimes, pero no aburridos, que sigan el ejemplo de Homero...
Y llega a la Comedia. Tal como había hecho con la Tragedia, también se ocupa ahora de los orígenes de este arte: como el asunto se escapó al decoro y cómo tuvieron que ponerle cotos a la burla y ‘a sus rasgos maldicientes’
La Comedia debe imitar la Naturaleza, que ofrece ‘retratos pintorescos’, cada personaje tiene su correspondiente en la propia naturaleza: el avaro, el joven, el hombre maduro, el viejo, todos tienen sus rasgos distintivos, sólo se ha de observador para encontrarlos y describirlos. ‘Estudiad la Corte y conoced la ciudad’, pero cuidado con no caer en lo popular y en lo bufo, de lo que acusa a Moliere. Y es la Razón la que cuida de que esto no suceda, de que se plantee con acierto el argumento y de que se resuelva con facilidad. Para Boileau es más razonable Terencio que Plauto.
Y termina el Canto, con una alabanza para aquellos autores que ‘saben deleitar con sólo la Razón’ y un duro comentario para los ‘falsos graciosos’, más apropiados para representar en el Pont-Neuf que en un teatro.
A lo largo de este recorrido por el Canto Tercero de la Poética de Boileau, hemos visto la actualización de los preceptos clásicos para el siglo XVII. No se limita Boileau a copiar a sus antecesores, sino que pretende hacer un manual que sirva a sus contemporáneos. No es revisar a los poetas antiguos, sino dejar por escrito los preceptos que han hecho que aquellos poetas antiguos sigan teniendo vitalidad, para que los poetas de su época se beneficien de su conocimiento. Por eso no duda en separarse de Aristóteles cuando lo que aquel dijo no tiene correspondencia con la época en la que le toca vivir a él y con los gustos de esta época. Antepone a todo la Razón que debe regir al poeta y que si domina sobre lo burdo, lo farsesco, lo irracional, conseguirá que la obra se convierta en arte.

María Inmaculada Manzanares Ruiz